中图分类号：1106 文献标识码：A 文章编号1006-6101(2015)01-0025-14 在一个多世纪的电影史上，中国电影与戏剧一直保持着一种剪不断、理还乱的关系。从“影戏”作为电影的早期称谓之一，到电影与戏剧在技术、美学(表演、布景、灯光、空间构图)、从业人员及展映空间的错综交接，到电影理论上对“影戏说”的承继和反叛，戏剧长期以来既成为中国电影的丰富资源，也留下了一道抹不去的阴影。戏剧与电影间的俄狄浦斯情结，或日中国电影的“戏剧情结”，在1970年代末一场关于“丢掉戏剧拐杖”的论争中达到高潮。由钟惦棐提出的“电影与戏剧离婚”成为电影“现代化”的口号和根本条件，以电影媒体特质为出发点的本体论被当之无愧地看作电影特殊审美表现形式的基础。 但是，在这些论争中，极少有人问及一个基本的问题：电影是什么？戏剧是什么？换言之，电影作为媒体的特质究竟是什么？电影的本体是否仅仅局限于电影的物质基础？随着电影技术、物质基础和电影美学的日新月异，媒体特质是否一成不变？媒体特质说到底从何而来？在电影研究日益学科专业化的今天，研究电影与戏剧的关系应该以电影为中心还是将电影边缘化？如果中国电影与戏剧的历史关系值得重新研究，电影与其他媒体(文学、雕塑、绘画、建筑、音乐等)间的关系又如何对待？如何看待电影与戏剧的关系因此不只牵扯到这两个媒体或与其他媒体之间的关系，更牵涉到电影研究方法上的多学科化问题。同时，研究电影与戏剧的关系，不仅仅是对中国电影史的叙述问题，也关涉对中国电影理论的梳理。①这些问题最终让我们走出中国电影和戏剧的个案而参与到今天对于电影及电影研究重新定位的讨论。面对新媒体理论与实践的挑战以及媒体理论与媒体史研究的日益拓宽和深入，电影研究如何在方法和研究范围上与新旧学科对话，成为本文最终关注的问题。 本文先追溯媒体特质论在西方的来龙去脉，进而反观中国电影理论史上几次对戏剧电影关系的讨论——从1920年代电影特质论的提出，到30年代“软性”与“硬性”电影之争中对戏剧和有声电影的讨论，到50年代后期和60年代初对戏曲电影的商榷，到70年代末80年代初电影语言现代化呼声中“丢掉戏剧拐杖”的决绝。文章最终回到当代从不同学科对媒体特质论的重新探讨，继而提出电影和戏剧研究方法上新的可能。 尽管多年来在中外电影史和理论上诸多讨论中，电影的媒体特质(cinema's medium specificity)被当成不言自明的本真性，媒体特质论(medium specificity)这一话语却可以追溯到德国美学和戏剧家莱辛。莱辛在1766年的《拉奥孔》一书中将诗歌与绘画分家，将二者分为时间与空间的艺术。在将两者定义为本质不同、不可混淆的艺术后，这种对媒体本质的分割便成为界定艺术成功与否的标准[1]。在电影史上，早期电影理论从1910年代便对电影媒体的特质有所述及，但要到1920年代伴随着无声电影作为公众娱乐形式和新型艺术的地位日益稳固后才逐渐成为定论。有意思的是，在1910-1920年代期间，戏剧频频作为电影特质话语中的必要反差出现以定义电影的特质。无论是维切尔·林赛(Vachel Lindsay)[2]、雨果·闵斯特伯格(Hugo Münsterberg)[3]、鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)[4]、贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)[5]、弗谢沃罗德·普多夫金(Vsevolod Pudovkin)[6]，还是西格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)[7]，都不厌其烦地将两者对照。在这些讨论中，早期电影理论家们不断围绕时空组织、表演风格和观影模式来阐发电影和戏剧两种媒体的鸿沟。如果说1910年代电影还常常被比作既定的艺术形式(雕塑、绘画、诗歌、建筑、音乐等)，到20年代电影已确立它与这些艺术形式分庭抗礼的地位。电影作为现代工业产物的机械艺术，对于以人类为中心(anthropocentric)而界定的表演、观察、时空组织及观影模式的约定俗成形成相当挑战。这些挑战从意识形态和表现形式上与现代主义不谋而合，从而赢得众多方家的青睐。值得注意的是，这些由艺术家和批评家发出的对电影特质的盛赞，与电影作为一种新的商品形式、新的大工业制造模式，及社会组织和感受的形式的逐渐成型息息相关。因此，现代主义对于电影对后人类(posthuman)特质的热情，无形中却成为商品社会的一种意识形态。 在中国电影史上，对于电影特质和戏剧关系的类似论述在不同历史时刻重现，让我们认识到中国电影史与世界电影史不可分割的联系，以及中国电影理论与跨国家跨地区电影理论的交接。但我更关心的不只是媒体特质这一话语在不同时段地界的重复，我认为更值得关注的是在这些具体的历史时刻，在不同的语境和文化背景下媒体特质的话语如何与其他话语交织，并扮演何种角色。 我所关注的第一个历史时刻是1920年代的中国。有意思的是，对电影媒体特质较详尽的讨论，却是由我们公认为现代话剧之父的前辈——欧阳予倩阐发的。欧阳予倩在连载于20年代主要电影杂志《电影月报》中的长篇论文《导演论》中，对电影与戏剧从编剧、导演、演员、布景等多方考察对比。值得一提的是，欧阳予倩虽是话剧史上的泰斗，同时也在早期电影中起到重要作用。而我发现，正是在他谈及实践问题时，电影与戏剧的区别不再泾渭分明。 一开始，欧阳予倩对电影媒体特质的肯定，与西方诸多讨论十分相似。文章开篇即强调电影已不再是戏剧的附庸，而成为一门独立艺术：“电影有电影的特长，有电影能够表现的，其他艺术决不能表现。而所用的方法，也完全和其他艺术不同。所以电影已经渐渐地成为一种独立的艺术”[8：814]。② 欧阳予倩继而阐述电影媒体的诸多特征，强调它是光与影的艺术，易于传播，题材独特而与现实相关，包括风景、街市、人群、战争这些戏剧通常难以体现的影像。而早期电影在声音(无声)和色彩(黑白)上的局限，却为电影的运动性和观影的通感作用所弥补和超越。用欧阳予倩的话说，“电影是人之精力、机械力，和自然界之万象相融合而成的一种综合艺术，并且是近代的科学的艺术，动作的流动的艺术，概括说，就是光与影的艺术，而其中有神秘不可思议的存在。”[8：814-815]欧阳予倩由此列数电影与戏剧的诸多相异之处：戏剧出现在舞台，电影演绎于银幕；戏剧注重言语，电影注重动作：戏剧是光与色的艺术，电影是光与影的艺术。其中，戏剧与电影最大的区别是电影的表现空间：“戏剧的表演限于舞台，电影的表演是占了无尽的地方，譬如，天然的风景，伟大的建筑，绝不是舞台上所能有的，可是无论大海高山大瀑布大平原人类的大群集以及珍禽异兽之类，凡舞台上受限制的，电影都能收之于一片之中，在观客的面前展开来看。”[8：817]欧阳予倩的这些论述，有作者本人对电影最初直觉的认识，也与西方电影理论的输入不无关联。在徐卓呆1924年编译的《影戏学》、郑心南编译的1926年由商务印书馆出版的《电影艺术》中，电影特质论已然出炉，其中戏剧与电影的对照已成为论述电影特质论的常式。③
