中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1004-0730(2014)12-0116-07 乡村生活如何进入现代传媒艺术的视域，尤其是影视作品中如何建构乡村形象，这是一个重要的文化问题。道格拉斯·凯尔纳认为，“媒体的故事和图像提供了象征、神话和资源等，它们参与形成某种今天世界上许多地方的多数人所共享的文化。”媒体文化“通过主宰休闲时间、塑造政治观念和社会行为，同时提供人们用以铸造自身身份的材料等，促进了日常生活结构的形成。”①作为一种文艺形态，影视作品中的乡村形象凝聚着情感，承载着意义，暗含着对身份与文化的认同，包含着种种复杂的权力话语。20世纪90年代以来，随着城市化高速进展，城乡两种生活方式成为当代文化认同的焦点问题，影视剧中的乡村形象也由此而复杂化，概而言之，可以分为三种类型：一是作为传统社会的象征，二是再现乡村生活的文化认同，三是想象未来的乡村生活。 一、乡村作为传统社会的象征 在文学史上，鲁迅最早以现代性的“他者”的目光审视乡村，通过与现代文明的对比，“发现”了乡村的贫穷、落后、愚昧，建构了一个病态的乡村形象；乡村的病态表征着整个传统社会的病态，作家就像医生一样居高临下地、审视地描绘并解剖这个“病体”。②鲁迅建构的充满象征意义的乡村形象不仅在现当代文学史打下了深深的烙印，而且影响了当代影视作品的乡村叙事，尤其在20世纪80年代末90年代初，影视作品中的乡村形象几乎都有一点鲁迅笔下“未庄”的影子。最有代表性的是张艺谋的作品。在其以乡村为背景的电影中，乡村形象往往并非当时乡村生活的再现，而是围绕传统社会裂变这个宏大主题建构的、充满寓言意味的传统社会的缩影。如《菊豆》(1990年)，这个乱伦与弑父的故事讲述的其实是对旧秩序的反抗与绝望：菊豆与杨天青以“爱情”反抗活着只是为了续香火的旧秩序，但是，杨金山虽然死了，旧秩序的牢笼却无法打破，杨天白杀死生父意味着旧秩序以传统礼法严厉地审判了菊豆与杨天青的“爱情”，菊豆火烧染坊看似是反抗，其实透着对反抗的彻底绝望。故事所发生的空间是充满象征意味的，封闭、狭窄、到处悬挂着布匹的染坊隐喻着传统生活空间的逼仄与其间权力关系的错综复杂，这样一个陈旧、令人感到压抑的生活空间，要么彻底毁灭，就像菊豆火烧染坊一样，要么就会作为祖业一代一代传下去，让人看不到一点希望。在这部影片中，我们看到了传统与现代文明的对立，染坊及其所在的乡村作为传统社会的象征是社会发展的障碍，是需要彻底毁灭的。《菊豆》中的时空是“过去式”的，似乎早已远离了20世纪90年代的社会生活，在张艺谋看来，现实的当代乡村仍然是封闭的、愚昧的，需要用力“打破”的。在《秋菊打官司》(1992年)中，我们看到村妇秋菊想讨个说法，即争取做人的尊严，是何等的艰难。为了突显乡村的前现代性，我们看到了影片中诸多象征性的场景。在影片的开头，张艺谋以一个长镜头如纪录片一样“再现”了乡村集市，他没有剪辑，似乎绝对真实，然而，由于镜头后面的那双眼睛是来自现代文明社会的“他者”的，通过“他者”目光的审视，观众“发现”了熟悉的日常生活中那些面孔是多么呆滞，可以想见这些呆滞的面孔背后支配其生活的思想观念是多么僵硬不化。张艺谋还多次特写了乡村土路，道路漫长曲折，路上三三两两的行人或步行或骑着自行车，除了一辆手扶拖拉机，我们看不到其他机动车辆，乡村交通的闭塞暗示了乡村生活的封闭性。 作为传统社会象征的乡村形象不仅出现在张艺谋的电影中，还出现在范元等人的同时期作品以及当时的一些电视剧中，如《被告山杠爷》(1994年)、《香香闹油坊》(1994年)、《吴二哥请神》(1996年)、电视剧《辘轳、女人和井》(1990年)、《古船、女人和网》(1993年)等。在电影《被告山杠爷》中，山杠爷关押了不按时交公粮的王禄，将不孝的强英捆绑游街示众，还私拆明喜写给妻子的信件，他并不觉得这些行为是违法的，因为他认为“国有国法，村有村规”，他作为村长有权执行村规，只要自己一心为公，即使强英不堪屈辱在其门前上吊自杀，他也觉得问心无愧。山杠爷可以说是乡村的转喻，是传统社会的化身，其落后的思想意识以及行为方式与现代法治文明之间形成了尖锐的对立。面对山杠爷被带上手铐、走出祠堂的画面，观众很自然地认识到传统的乡村是多么愚昧、可悲，是多么亟需现代文明的启蒙。再如电视剧“农村三部曲”(《篱笆、女人和狗》、《辘轳、女人和井》、《古船、女人和网》)，其时，“改革开放”已经有10余年，但令人诧异的是，“电视剧所表现的却是20世纪80年代初期的‘乡村景观’：破败的村庄、泥泞的道路、辽阔的土地和贫苦的农民。显然，这是一幅凝滞不动的‘乡村图景’，整个乡村还处于‘前现代社会’，村民们日出而作，日落而息，传统的生活方式主宰着乡村”。③乡村社会不仅外在的生活场景与生活方式依然如旧，而且内在的社会关系与思想意识也依然如旧。在《篱笆、女人和狗》中，整个乡村社会仍然是“五四”启蒙知识分子所极力批判的父权社会、男权社会、习俗道德所主宰的传统社会，在大家庭中，茂源老汉高高在上、拥有绝对权威，铜锁经常打骂枣花，不管是枣花，还是茂源老汉都无法决定自己的婚姻与爱情……很显然，这是导演刻意“建构”的乡村形象，与现实的乡村生活有一定“时差”，导演似乎有意要让观众注意乡村是多么愚昧、落后、可悲。如果“细读”这些乡村题材的电视剧，也可以发现每部作品中都有一些象征性的符号，比如“辘轳”、“井”、“古船”、“网”，《篱笆、女人和狗》中的寂静的、泥泞的乡村小道等，暗示着乡村生活的古老、封闭，这些象征性符号与宏大叙事共同建构了作为传统社会象征的乡村形象。 作为传统社会象征的乡村被放置在与现代文明对立的宏大叙事框架中讲述，贫穷、落后以及与现代文明的尖锐对立，可以说是20世纪90年代初启蒙知识分子心中对乡村的“刻板印象”，乡村被想象成现代化进程中需要清扫的障碍。考察这一时期影视作品中的乡村形象，我们可以感觉到当时人们对现代化进程的焦虑。其时，高速城市化进程尚未启动，大规模的民工潮还未出现，不管是城市还是乡村，都还缺乏现代文明的洗礼，尤其在中西部地区，现代文明才初露端倪。面对这种状况，满怀启蒙理想的知识分子难免有点过度焦虑，这种焦虑心理表现于文化层面，影视叙事中就出现了一组有着对应关系的文化象征性的符号体系，一种是乡村形象及其所指的愚昧与贫困，另一种是现代都市形象及其所指的文明与富裕，如电视剧《公关小姐》中的现代大都市广州形象：有高档酒店、富丽堂皇的大商场、极其繁华的街道、丰富多彩的日常生活……这个象征性的符号体系折射出了当时的社会文化心理，在城乡两种生活方式的认同性上，人们几乎毫无保留地倒向了城市。时过境迁，90年代中期之后，现代化、城市化逐渐处于绝对强势地位，社会心理与文化认同发生了微妙的变化，相应地，影视作品中自此就很少出现作为传统社会象征的乡村形象了。
