[中图分类号]J905；J909 [文献标识码]A [文章编号]1008-9667(2014)03-0018-07 前言：半个好莱坞化 中国电影进入二十一世纪至今的发展，委实历经了一段前所未见、令人眼花缭乱、一时也无法掌握它的去向的局面。直到今天，至少业界、学界与评论界已经对这些年间爆发似的发展，表达相当程度的忧心，也纷纷提议从人文、艺术与国际文化影响力的多重面向省思。①总体而言，这样的忧心主要体现于自从《英雄》(张艺谋、2002)以后，中国电影开启迈向大片时代，积极投入一种类似好莱坞票房电影(blockbuster)的电影制作趋势。这些藉由庞大预算、票房明星、制作价值，以及仰赖数字科技营造的绚丽、奇幻场面，力图在市场上席卷票房的年度巨片，确实也在这些年借着屡创高峰的票房，进而推动整体产业的持续扩张。然而，另一方面我们看到的是，电影创作偏重以市场斩获为其主要动力的时候，电影的艺术与文化价值，已经显得平泛、空洞与肤浅。 中国当代电影的发展，或已逐渐好莱坞化。②好莱坞的电影片厂制度、产制理念到市场经营，也并不代表美国电影发展的全貌。好莱坞的片厂或许依例都在夏天纷纷推出各自的漫画英雄、奇幻冒险或科幻战争大片，然而它们也都透过所属或协议合作之独立制片公司，在接着的十月之后，排档上映各自的严肃议题、精心戏剧、预期在来年奥斯卡竞赛展现实力的精致影片。前者的夏天商业娱乐片与后者的秋天严肃戏剧片，大致说明了好莱坞片不仅强调电影的娱乐价值，同时也能兼顾电影创作的艺术与人文价值。③美国以其历史悠久、星光灿烂的奥斯卡影展傲视全球之外，旨于凸显独立制片创作成就的日舞影展(Sundance Independent Film Festival)与南方影展(SXSW，South by Southwest Film Festival)，相当程度推荐了每年剧情片或纪录片的年度佳作，俨然成为美国电影艺术创作的动力。④除此之外，国际间的几个重要影展；从意大利的威尼斯、德国的柏林、法国的戛纳到加拿大的多伦多，每年邀请、征招或吸引当年新近的电影创作，展示电影制作的市场、艺术、人文、社会、文化与历史的多元价值。如果从好莱坞夏天商业娱乐片到威尼斯强调个人艺术成就的开创性，可以是国际间主流电影创作光谱的两个极端，中国当代的电影创作显然偏向好莱坞的市场导向作为，忽视对于个人艺术成就的重视。⑤ 因此，严格说来当代中国电影正进行的是半个好莱坞化，也就是朝向夏天商业娱乐片的发展趋势，依循的是强调产业的数字科技提升、市场极度扩张、商业类型电影的创作，以及电影娱乐效果的追求。中国电影制片仰赖电影发行发挥商业综效(synergy)，电影产业的制作、发行与映演的集团化(conglormeration)，都是集中于近十年来的发展现象；⑥或许这正是电影制片集中资源，全力投入拍摄商业娱乐为主的影片生产，忽视、压抑具有个人特色、艺术追求、人文关怀或社会批判的电影创作空间。我们说，这是一个急功近利的电影产业，可能也不至于言过其实。从2002年开始，《英雄》搭上稍早《卧虎藏龙》(2000)成功的风潮，取材自古典小说或传说的故事，结合数字影像合成场景、特效、动画技术等，集结一线明星、展现绚丽场景、精彩动作的古装武侠片蔚为流行，《画皮2》(2012)与《狄仁杰之神都龙王》(2013)可为近年的两部成功例证。《杜拉拉升职记》(2010)的横扫票房，都会男女的爱情生活、两性的职场关系，成为另一炒作题材，直到毫不掩饰美化奢华的《小时代》(2013)的出现。《泰囧》(2012)与《北京遇上西雅图》(2013)，采纳了美国流行电影的情节；《画皮》(2008)到《画皮2》，原本来自香港的主要创作团队成员，已由中国电影工作者取而代之。[1]来自台湾《那些年，我们一起追的女孩》(2011)的莫名怀旧情绪，也由台北传染到《致青春》(2013)的北京。中国当代电影的半个好莱坞化，从华语电影最早的武侠类型开始，相继纳入以好莱坞为代表的国际流行电影的元素；再加上这些年间几位已经功成名就的作者导演，诸如张艺谋、陈凯歌、姜文、冯小刚、周星驰、徐克等的纷纷投入，这股商业类型电影的制片趋势看来确实停不下来。⑦ 数字特效或3D电影技术的引进、IMAX戏院的增设、票房每年的高度成长、全球第二大的市场规模，直到兼并北美第二大院线，《钢铁人》或《变形金刚》中增添一些中国元素、安排几个中国明星角色；直到共同投资成立制片/发行公司，营造一个中美文化展现的平台⑧[2]中国当代电影从此往后的持续发展，可能就是一个理想的半个好莱坞化。 一、民国故事的可能 中国近十几年来的电影制作，如果透露任何人际情感、社会生活、文化象征或历史意识的想象；它们的建构基础，主要是奠基于数字科技的应用、华语或国际流行电影的再现模式，电视热门戏剧或非戏剧节目的噱头，以及网络热门话题的复制。这些电影给了我们都会白领阶级的爱情、光鲜亮丽职场生活、清朝、明朝或唐朝的过去历史，仅止于上世纪九零年代校园的怀旧情感，它们并以北京联系西雅图或纽约，展现自己的国际化。 民国故事的概念可以是从民国电影研究衍生而出。民国电影或是中国电影从1911至1945年之间的电影现象总体作为一个研究对象，至少从观察角度、议题取向、研究方法到研究目的，或都应有特定的考虑。[3]作为一个特定电影史研究的领域，或是中国近代历史发展的一个部分，尤其有其特殊性。这是处理一段有关最近的过去的历史，这段历史毫无疑问已经承载着复杂多重的既定视野。我们在这段历史里面，我们对它已经抱持特定观点、情感、态度与价值；质言之，一套既定意识形态关照。我们也在这段历史外面，事隔七十年之后的时空距离，可供我们不仅从其他角度重新看待这段过去，特别是我们回头观看的时候，它又可能对当下的情境产生怎样的关联，提供怎样的积极意义。 电影中的民国故事，或许也能作为民国电影研究的一个议题取向；这样的提问，一方面也可藉由讨论那些有关民国故事的电影，探究我们的时代是如何看待这段过去；另一方面，我们更可藉此研究取向，将此研究领域从原为历史研究的属性，转向更为积极与当下电影文化对话的可能。 举例而言，《建国大业》(黄建新、2009)或《建党伟业》(韩三平、李少红、陆川等、2011)两部大部头影片，分别是以庆祝中华人民共和国成立六十周年、纪念中国共产党建党九十周年而制作的献礼电影。这两部所谓主旋律电影，它们对于民国时期的关照，大致可说即为抱持特定观点、情感、态度与价值的一套既定意识形态的关照，也因此更多是响应或巩固既有之意识形态内涵，较少对于当下情境的启发省思。另外，第五代的著名演员、导演姜文，也拍了一部以民国时期为背景的《让子弹飞》(2010)。剧中触及民国初年军阀割据时代，强盗、土匪、骗子、佣兵与腐败官员横行其道、胡作非为的纷乱时代；身兼编导并担纲演出的姜文，显然不愿以一个比较严肃、直接的创作取向处理这个题材。这部充满奇思幻想的影片，故事曲折卖弄、场景华丽刺眼，三位一线演员的演技极尽挥洒到了油滑的地步，已经和僵硬、造作、痕迹毕现的数字合成影像与场景，成为这部电影最令人印象深刻之处。无论你如何读这部电影可能的发人省思深刻意涵，⑨《让子弹飞》首先还是一部哗众取宠、噱头十足，徒具形式之作。相较于《建国大业》或《建党伟业》对待民国时期题材的故事处理，《让子弹飞》或许不像彼等的谨守分寸、顺应主导意识；后者偏颇之处，在其采取一个迂回、或者逃避的创作取向；它看似激进的叙述意义，可能也因为更为彰显的语音与影像表现而为其遮丑。
