中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2014)08-0183-09 当下中国的影院观众，越来越低龄化，被好莱坞及好莱坞式的大片震撼着，在卖萌的笑料与青涩的迷梦中欢腾着。近年来，中国电影不缺票房，然而，深沉的情感体验、忧郁的历史想象、鲜活的人生哲理，却似乎与中国电影渐行渐远。在笔者看来，真正成熟的电影市场，一定程度上取决于对待“历史电影”的态度与兴趣。换言之，历史电影是文化环境的一块“试金石”，它检验着体制的开放程度、影人的职业品格、观众的文化修养，乃至学术界的思维活力与现实关怀。相较于中国电影史的“社会写实主义”书写传统，“华语历史电影”的研究尚待拓展、深入。 程季华主编的《中国电影发展史》以“左翼”及“批判现实主义”作为建构中国电影史的主导观念①。此后，李欧梵的《现代中国电影传统初探》认为：现代中国电影之传统是根植于新文学，尤其是在与话剧的密切接触之下，才成长为一门成熟艺术，现代中国电影的黄金时期在战后(1945-1949)，其艺术风格可称之为“社会写实主义”或“批判的写实主义”。②在我看来，《中国电影发展史》、《现代中国电影传统初探》遮蔽着中国电影史的另一条重大动脉：“通俗文化演义”。笔者初步认为，“通俗文化演义”是与“社会写实主义”双峰并峙的华语电影史的两大传统，这一传统在现代中国，已蔚为大观，其间的文化累积、成败得失、正负效应，都值得追溯，需要探讨。笔者所谓“通俗文化演义”的华语电影传统，其间又可分为诸多复杂的小传统及不同的美学风格，并非这篇小文所能综述，但毫无疑问，“历史演义”是其中一条重要脉络。 百年来的华语历史电影中，有无真正打动人心、引入思索的影片？它们如何处理历史与当代、娱乐与反思、真实与虚构之间的关系？华语历史电影的文艺传统何在？本文以林则徐原型电影为中心，以当前华语历史电影为侧翼，考察历史母题如何在华语电影中得以转化，探究社会言情传统怎样翻新“刻板印象”(stereotype)，讨论历史电影变迁的政治经济生态，解析“世界主义国家”(cosmopolitan countries)的起点与边际，希望从一个侧面揭示华语历史电影的文艺传统。我借镜意大利哲学家吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)的《什么是当代人？》(What is the Contemporary?)，关照思想与社会文化的视野，探索品鉴历史电影的方法与路径，追问华语历史电影作为“当代人”的时代想象是否可能。 社会言情传统翻新“刻板印象” 陈衡哲(1890-1976)在《西洋史》中写道：“历史不是叫我们哭的，也不是叫我们笑的，乃是要求我们明白他的。”③在晚清与中国现代史上，林则徐(1785-1850)是一位被反复书写的关键人物，甚或形成了某种民族英雄式的“刻板印象”。然而，不同时代的电影人怎样建构这位历史人物，想象那些历史事件，普通民众又是如何理解、接受乃至明白“林则徐”的呢？这些问题不仅牵连历史与文艺，更关切当代与现实。在华语电影史上，以林则徐及相关历史为创作源泉，并产生较大影响的作品有三部：《万世流芳》(1943)、《林则徐》(1959)和《鸦片战争》(1997)。这三部“林则徐”电影的投资规模，在各自所处时代都堪称“大片”，阵容也极为强大：张善琨、卜万苍、朱石麟、马徐维邦、杨小仲、周贻白、陈云裳、袁美云、李香兰、高占非、王引、郑君里、岑范、赵丹、韩非、秦怡、谢晋、李行、许鞍华、鲍国安、林连昆、郎雄，这些近百年来重量级艺术家的加盟，让《万世流芳》、《林则徐》和《鸦片战争》成为谈论华语历史电影变迁的良好入口。 从中国人的“刻板印象”来看，作为晚清抵御外侮过程中的民族英雄，林则徐为人称道的功绩是虎门销烟，在此前后还有三段史实：受命为钦差大臣、赴广州查禁鸦片、发配充军新疆。倘若简单概括，则涵盖几个历史事件：临危受命、查禁鸦片、虎门销烟、鸦片战争、发配新疆。那么，面对同样的历史母题，《万世流芳》、《林则徐》和《鸦片战争》分别做了怎样的电影演绎呢？换言之，历史母题在这三部影片中怎样展开，所占的比重和分量如何？《万世流芳》的编剧及对白分幕工作主要由周贻白和朱石麟担当④。影片以青年才子林则徐(高占非饰)目睹鸦片之害开场，他为实现禁烟抱负而先后寄居知府、县令门下准备科考，中年之后终成禁烟大使。奇怪的是：这部“林则徐”电影并未表现林则徐“临危受命”、“查禁鸦片”、“虎门销烟”这些重要的历史母题，连“鸦片战争”也只给了个简短场景：两艘貌似英国战舰的船靠近虎门，一艘迅速被击沉，此外，整个鸦片战争是象征性地表现在地图上⑤。可见，历史母题在《万世流芳》中所占的实际比重很小。 《万世流芳》究竟在拍些什么？这部电影的主要线索不是林则徐禁烟，而是青年林则徐准备科考期间与知府女儿张静娴(陈云裳饰)、县令女儿郑玉屏(袁美云饰)之间的爱情故事。《万世流芳》的主要人物与其说是林则徐，不如说是张静娴、郑玉屏和风姑(李香兰饰)这几位女性。1943年的《新影坛》刊文调侃：“《万世流芳》中的幸运儿当推高占非，先是陈云裳爱上了他，后来袁美云嫁给了他，不是前世里修到家，决没有此艳福。王引的桃花运也不算差，李香兰不远千里从满洲赶来投入了他的怀抱。”⑥看来，《万世流芳》拍的是才子佳人的爱情故事，这完全颠覆了中国人熟知的林则徐印象，然而，却又与中国电影的社会言情传统一脉相承。事实上，在上世纪二十年代中后期的中国影坛上，“社会言情”已然成为一个主流的电影类别。《中国电影发展史》所谓从1921年到1931年约650部影片为“鸳蝴文学”的翻版⑦，数量上或许有夸大，但从1924年《玉梨魂》搬上银幕，到1928年5月《火烧红莲寺》第一集上映之前，在这几年，通俗小说已经快马加鞭地与中国电影结缘，其带给中国电影的直接营养、市场效应与文化传播，尤其是创作资源上的观念转捩，社会言情电影类别的扎根成长，以及之后的深远影响，是怎么估计都不会过分的。因为这不仅是通俗小说滋养中国电影的开端，而且以《空谷兰》为代表引动老百姓内心强烈共鸣的这类影片，开启了中国电影史上一个真正具有中华民间特色的“社会言情电影传统”的源头，《万世流芳》继承了这一优良传统。
