中图分类号：J909.8 文献标识码：A 1978年至1984年间[1]19的香港电影新浪潮运动是推动“二战”后香港电影进行本土化、现代化转型的关键力量，“甚至可以说，这是战后香港电影最重要的改革运动”[2]。遗憾的是，三十年过去了，迄今香港电影新浪潮的创作图谱依然处于一种模糊不清的虚焦状态，这包括三个有待厘清的问题：其一，新浪潮导演的界定。怎样才算是新浪潮导演？其二，新浪潮作品的甄选。新浪潮导演在新浪潮运动期间的所有挂名作品是否都属于新浪潮创作？其三，新浪潮作品版本的考证。观众现在看到的音像制品是否为新浪潮原作？正是这三个问题造成了长期起来香港电影新浪潮创作图谱的虚焦化。 一、导演的界定 如何界定新浪潮导演？香港学术界有两条共识：二战后出生以及由电视走向电影。据此，卓伯棠提出了一份18人名单[1]8-9，列孚提出了一份15人名单[3]，石琪提出了一份16人名单[4]，张建德提出了一份20人名单[5]。除去重复提名的，一共有25位：严浩、谭家明、许鞍华、徐克、章国明、翁维铨、冼杞然、方育平、于仁泰、余允抗、黎大炜、麦当雄、单慧珠、蔡继光、卓伯棠、刘成汉、唐基明、黄志强、张坚庭、欧丁平、梁普智、吴小云、黄志、林权、李沛权。因为各家的提名有异，我们可将这25人皆视为候选者，他们中毫无争议的有严浩、谭家明、许鞍华、徐克、章国明、翁维铨、方育平、余允抗、蔡继光、刘成汉、唐基明、黄志强等12位。此外，还有3人被多数学者提名：麦当雄(列孚、石琪、卓伯棠)，冼杞然和于仁泰(列孚、石琪、张建德)，联系他们在新浪潮期间的创作影响力，也可将这3人视为新浪潮运动中的代表性导演。考察这15位代表人物在进入电影工业之前的养成背景，我们发现，之前所说的那两条共识其实并不准确，因为作为新浪潮导演群体中重要一员的翁维铨不是“电视台出身”。他在筹拍第一部电影《行规》之前，并未在电视台工作过。翁维铨坦陈自己是“deviant(离开生活常轨)和自我隔离的人”[6]，独立性很强，“没有进入过电视台做导演”[7]154。因此，我们必须基于这15位代表人物的共同点，重新提出一套界定标准。首先，他都是“二战”后出生；其次，都是1978年8月①后跨界入行执导电影的。这里的“跨界入行”是指由电影工业之外的行当进入电影工业体制内，以一种或多种角色功能介入电影的实际创作；再次，这批导演在创作中体现出鲜明的个人风格。套用安德鲁·萨里斯(Andrew Sarris)的理论，虽然这批新浪潮导演并不都是具有强烈个性的(auteur)，但至少都是有鲜明印记/签名(signature)感的“风格家”(stylist)。一言以蔽之，香港电影新浪潮导演是指那些“二战”后出生，于1978年8月至1984年12月间跨界入行执导电影并在创作中体现出鲜明个人风格的人。 用这个新标准考察前文中提及的15位代表性导演之外的10位非代表性候选者，首先，可以用年龄划界排除掉1939年在英国伦敦出生、长大并接受教育，直到1967年才回港的英籍华人梁普智。这位被称为“鬼佬”的华裔导演，其文化背景并非中国式的，卓伯棠指出其“与新浪潮各人在理念上没有相通之处”[1]9。梁普智更像是推动新浪潮发生的先驱者，而并非是新浪潮中的一员。其他9位能否入选的关键则在于是否在创作中，至少在一部电影的创作中，体现出了鲜明的个人风格。其实同样需要倚赖这一条件做出评判的候选人，还有上述四位学者未提及的敬海林、冯意清、方令正、霍耀良、杜琪峰、林岭东、高志森、舒琪、梁家树等9人，他们都是“二战”后的新一代，都是电视台出身，都在那个时间段入行执导了自己的第一部电影。加上这9人，在前后这18人中，吴小云、冯意清、方令正、林权、区丁平、舒琪、杜琪峰等只在新浪潮运动期间导演过一部电影，其中能主导创作并体现出鲜明风格的有吴小云、冯意清、方令正等3人。吴小云的《彩云曲》和翁维铨的《再生人》虽然都由“新艺城”出品，但因强烈的“作者性”成为“最没有‘新艺城味道’的电影”[8]。吴小云在创作中通过庄静而饰演的角色，灌注了大量表现宿命论和自毁倾向的意识流元素，对父爱缺失下的女性叛逆心理有着独到的挖掘。正是因为这种强烈的反主流的个人风格造成卖座失败，就如“新艺城”三巨头之一的黄百鸣总结的“监制团太放手于导演去搞，缺少从旁指引，遂至卖座失败”[9]。同样票房不佳却风格显著的还有1981年冯意清导演的《大控诉》。此片的情节编排虽漏洞不少，但是它却超前地表达出鲜明的媒体批判意识。无论是把男主角逼疯的报纸上的犯罪新闻、男主角用来记录杀人过程的8mm摄影机，还是最后时刻被他疯狂嘲讽的电视直播，都体现出冯意清对媒体社会性的敏感。方令正曾是《第一类型危险》《山狗》《杀出西营盘》《烈火青春》等多部新浪潮经典名片的编剧，这些影片在那个年代都蕴含相当激进的愤怒情绪。当他自己开始独立执导第一部电影——《唐朝豪放女》时不再张扬无政府主义的激进意识，而是借鉴和转化日本歌舞伎的造型和构图风格将一部充满邱刚健式“异色元素”的商业题材在形式上拍得美轮美奂，意境十足，显示出乐而不淫、纵而不肆的晚唐古典风范。相较于以上3位，其他4位新浪潮时期的“一片导演”都未能体现出鲜明的个人风格。他们或者囿于模仿，像区丁平的《花城》无非是把谭家明的《爱杀》故事从美国三藩市搬到了法国巴黎，连构图中的色彩搭配都是“孟德里昂”式的三原色组合；或者初出茅庐之际无力塑造个人风格只得盲目跟风，如舒琪、杜琪峰与林权。在上述7人之外的11位执导过多部电影的导演之中，黎大炜、林岭东、高志森在那段时期都是受强势监制的掣肘而无法彰显个人风格，只能按既成的本子办事。至于梁家树，作为“喜剧专业户”，他把儿童音乐剧、青春浪漫剧、中产喜剧以及草根喜剧拍了个遍，但是都失之于仿造，缺少鲜明的个人风格。相反，敬海林、张坚庭、单慧珠、卓伯棠、李沛权、黄志、霍耀良等则在他们执导的至少一部作品中体现出鲜明的个人风格。移民出身的敬海林导演的《家在香港》延续了他自RTHK(香港电台电视部)时期就形成的关注移民处境，揭示移民心理的现实主义风格。张坚庭编导的《马骝过海》《表错七日情》《城市之光》在当时首开“归去来”模式的游徙情境喜剧之先河，同样是靠笑料(gags)取胜，他的段子相较王晶之低俗更有品位，也更有对底层的同情心。单慧珠在RTHK时期的拿手好戏就是“儿童”和“青少年”题材，两部电影《忌廉沟鲜奶》《爱情麦芽糖》也反映了她对成长问题的一贯关注。卓伯棠的《煲车》和《宾妹》以现实主义镜语凸显普通人卷入突发灾祸后的失节与救赎，以存在主义之随机映照人性之立体。李沛权的《鬼域》以鬼喻人，以人塑鬼，什么样的人遇上什么样的鬼，什么样的鬼跟上什么样的人，可谓人间即鬼域，鬼域即人间。这与同一年台湾新浪潮的先驱者王菊金在同类题材的《地狱天堂》中阐发的“地狱即天堂，天堂即地狱”的辩证理念有着令人惊叹的异曲同工之妙。黄志导演的《花煞》在杀手类型片的既定框架之内，加入了女性视角和乡土气息，以此反衬出杀手的宿命——无名无根的虚空以及生如夏花的灿烂。同样都是古龙武侠的现代翻版，《花煞》朴素的现实主义风格与谭家明作品《杀手蝴蝶梦》中炫目的表现主义可谓相得益彰，各有千秋。霍耀良是20世纪80年代初香港影坛最年轻的导演，二十出头的他更能理解父权压抑/缺席下年轻人向死的冲动，在《失业生》和《毁灭号地车》中，霍耀良继承了张彻及其门生在片厂时代开创的港式残酷青春电影——《死角》《电单车》《叛逆》的谱系，并结合20世纪80年代新的社会问题，在新浪潮的“青春日历”上书写了最血色的一页。
