doi：10.3969/j.issn1007-6522.2014.06.005 根据曾经就职于“满映”制作部的日本电影人坪井舆《满洲映画协会的回想》(1984)一文记载，[1]58“满映”在1937年总共制作《发展的国都》、《向北满延伸的国道》、《光辉的乐土》、《黎明的华北》、《慰劳军人大会》、《协和青年》与《铁都鞍山》等7部“文化映画”。这些“文化映画”分别为记录“满洲”与“华北”之“建国”“国政”“交通”“产业”“社会”“文化”等内容的新闻、纪录短片，基本符合此后日本关东军、伪满政府、伪协和会与“满映”共同制定的“文化映画”拍摄计划暨“满洲帝国映画大观”所规划的制作目录。这些短片分别配有日语解说或汉语解说，无声片则配有汉语字幕，长度多为1—4本(305米—1300米)，主创者(编导、摄影)全是日本人，委托单位则分别为伪满国务院总务厅弘报处、国道局、产业局、伪协和会以及日本关东军报道班、“满铁”昭和制钢所。 在由日本电影评论家山口猛监修，日本音乐事务所テソツヤ一ナ作为制造商编辑而成的30集录像带《影像的证言：满洲的记录》中，收录“满映”1937年制作的“文化映画”4部，即《光辉的乐土》、《黎明的华北》、《慰劳军人大会》与《协和青年》。其中，《光辉的乐土》(《乐土辉辉》)为无声汉语字幕，时长22分6秒，144个镜头，编导为小秋元隆邦，摄影为竹内光雄和杉浦要，由伪满国务院产业部企划，农务司指导，满洲映画协会制作；《黎明的华北》亦为无声汉语字幕，时长28分22秒，303个镜头，编导和摄影均为藤卷良二，由满洲帝国协和会提供，关东军指导，满洲映画协会制作。 1937年3月1日，伪满洲国成立5周年；7月7日，“卢沟桥事变”爆发；8月21日，“满洲映画协会创立总会”在日满军人会馆召开，“满映”正式建立。确如研究者所言，“满映”是在日本关东军指导和援助下，为满足日本“稳定满洲国统治”“加深对华侵略”的迫切需要而出现的。[1]22从这个方面来看，《光辉的乐土》和《黎明的华北》正可作为“满映”国策电影的典型注脚；而对这两部纪录短片进行更深一步的、细致入微的文本分析，则可在还原“满映”的统治和侵略特性之外，揭示出作为统治者和侵略者的日伪政权在其镜头与画面之间若隐若现的意识形态及文化症候。事实上，通过《光辉的乐土》和《黎明的华北》这两部“文化映画”，“满映”不仅宣扬了日本人的“满洲观”和关东军的华北政策，而且在凝视乡村和显影都会的过程中，彰显出帝国主义的“大陆”幻象和殖民者的拓地心态；两者之间相互交织，相辅相成，恰恰从精神层面上映照出战争时期日伪“国策电影”所谓“日满一体”“东亚和平”的虚伪性与虚弱感。 一、《光辉的乐土》与帝国的乡村凝视 《光辉的乐土》由伪满国务院产业部企划，农务司指导，满洲映画协会制作；据《满洲映画》(日文版)记载，本片长度为2卷，1937年不再有与本片内容相关的其他制作。①但根据现有影像，《光辉的乐土》长达22分6秒。 在此之前，“满铁”及其映画制作所拍摄过的《日满间货物运输》、《大豆工业》、《抚顺煤炭》、《铁道建设实况》、《农业满洲》和《北满移民》等与伪满洲国产业、农务有关的纪录影片。在“以农为本”的伪满洲国，农务题材的“文化映画”无疑占有非常重要的地位。《光辉的乐土》既由伪满国务院产业部农务司指导，便极有可能编入了“满铁”映画制作所拍摄的《农业满洲》的部分素材；值得注意的是，《光辉的乐土》即将结尾的第138号镜头，就在农人辛勤脱粒扬场的画面上推出“农业满洲，灿烂！光辉！”的宣传字幕，应该是呼应着《农业满洲》的选材和主题。“满铁”及其映画制作所与“满映”之间的承续关系，由此可见一斑。 作为《农业满洲》的延展，《光辉的乐土》继续将摄影机对准“满洲帝国”的大地、乡野和农务，在相对悠长的无声画面与沉静和缓的镜头转换中凝视乡村，宣扬“国光”。但这是一种来自“满洲帝国”外部的乡村凝视，在对山川、平野、草木等自然物象与牛羊、庄稼、农人等人文风光进行田园牧歌般展呈的过程中，显现出创作主体(日本人)对乡村的肯定性评价及对“大陆”的热情和幻想。从根本上说，这种“帝国”的乡村凝视，也是为了在对“王道乐土”的影像美化中塑造“满洲帝国”的国民意识，进一步宣扬“满洲帝国”作为新国家的合法性与合理性，是“满映”构建“满洲/新满洲”这一帝国意识形态的重要途径。② 据笔者整理，《光辉的乐土》现存144个镜头，其中，片头、片尾字幕4个，直陈“乐土光辉”与展示“合作社”组织和功能的字幕及图表多达30个，超过全片镜头总数1/5。尽管无声片离不开字幕，但如此数量的字幕及图表仍然超出了常规。毋庸置疑，这些硬插在丰收大地和勤劳乡野等画面中的字幕和图表，不仅中断了叙事和抒情的链条，而且打乱了影片的节奏和生气；虽然满足了“满映”国策电影对“宣传战”和“思想战”的定位，但具有令人生厌的观看效果。更为重要的是，影片字幕中的文法往往日汉混杂，类似“像这样在合作社市场得到公正的交易，手数料又很少，当时又能领到现钱，所以利益是很增多”的表述，自然可见日语思维对中文词语和语法的侵袭。与此同时，这些字幕和图表对“合作社”所谓“团体协同”的解释以及对生产技术、需给关系、财物分配等方面进行“统制”的辩护，在影像组织上也缺乏基本的说服力；第86-89号4个镜头，以及第123-125号3个镜头，都是字幕的连续切换，时长均接近1分钟，显得十分冗长乏味；特别是在第117号(整齐堆放的仓库粮袋)与第119号(商店陈列的日常用品)这两个镜头中间，粗暴地插入字幕“必需品经合作社廉价供给你们”，此字幕中的“你们”，跟此后125号字幕镜头“增进农民的福利，我满洲帝国的国力就能充实，国民生活安定的基础就能坚固”中“我满洲帝国”并置在一起，有意无意区分了“我们”与“你们”亦即“自我”与“他者”的界限，泄露了创作主体(日本人)之于“满洲”观众的居高临下的主导关系，也表明“满洲帝国”所谓“日满一心”“五族协和”的欺骗性。如果说，丰收大地和勤劳乡野是创作主体为“满洲帝国”精心构建的相对完整的“乐土”景观，那么，这些生硬插入的宣传“合作社”团体协作与统制经济的字幕和图表，便是充满优越感的帝国主义叙事对中国东北乡村文明的充满暴力的象征性破坏和打击。
