台湾电影在历经具有本土意识和作者风格的“新电影运动”、“新新电影运动”后，类型电影及台湾电影工业也旋即跌落低谷，整个台湾电影迎来“国片死亡”的诸多质疑。也恰巧在此时，一系列清新唯美、个性独特的青春片给台湾电影带来新的影像景观，《九降风》(2008)、《海角七号》(2008)、《艋舺》(2010)、《那些年我们一起追过的女孩》(2011)、《翻滚吧，阿信》(2011)、《逆光飞翔》(2013)等影片在不断刷新电影票房的同时，力图从另外的视野建构台湾青春片的全新属性，同时亦为本已脆弱不堪的本土电影工业注入新鲜血液。与此相呼应，同时期也为大陆学界所忽视的是，在台湾本土纪录片创作领域，与蔚为壮观的“小清新”故事片相呼应，一波清新励志的青春题材纪录片在新世纪集体亮相。《跳舞时代》(2003)《翻滚吧，男孩》(2005)《奇迹的夏天》(2006)、《态度》(2007)、《街舞狂潮》(2007)、《金城小子》(2011)等饱含生命力量的纪录影片步人大众视域，台湾纪录片从“戒严”时期的“政治影像”跨越至消费时代的“青春影像”。在消解宏大叙事的历史语境中，已然蜕变为带有强烈个性表达和生命欲望的感性诉求，同时开始“后直接电影时代”的自我突破，在早期“真实”启蒙主义的庇护下再次探寻“新”纪录影像的表达。 一、纪实脉络：从全景映像到台南影像 纵观1949年后的台湾纪录片创作，至1987年戒严令解除，真正具有现代形式感的纪录片，是上个世纪60年代末陈耀圻创作的《刘必稼》。陈耀圻在美国留学期间深受“直接电影”的影响，他采取模拟同步录音的制作方式，并运用大量自然音、访谈和跟拍等手段，记录了一个花莲农民纯朴的农场生活、个人情感及家庭关系，传达出人与土地的情感及乐天知命的情怀。 此后的电视纪录片题材更加多样，呈现出多元化倾向。从历史与族群认同的大叙事到日常生活的琐碎，逐渐摆脱了过去的风土民情和台湾形象宣传等议题，逐步反映社会关注的热点。20世纪70年代的台湾乡土文学论战，不但使得本土思维被凸显，而且原住民议题也受到一定程度的关注。1988年，以关怀社会、关注台湾的弱势群体为宗旨的“全景映射工作室”(后简称“全景映像”)出现了。吴乙峰成为“全景映像”的旗手，社会弱势群体、社会议题成为其关注以及创作的动力，其作品、创作模式和艺术观念在相当程度上深深影响20世纪90年代至今台湾纪录片的发展走向。综观台湾纪录片的发展，在形塑台湾现今纪录片风貌上，影响最深者当推《月亮的小孩》(吴乙峰/全景映像工作室)。并且因其坚持不懈地推动民众纪录片运动，长期开展纪录片培训活动，全景的纪录片制作模式被后来的众多纪录片制作者所接受和效仿，逐渐形成一种显著的“全景风格”。有台湾学者也认为：“全景对台湾纪录片的影响，可以说超越了任何学校、团体的成绩，俨然已成一学派”。①全景映像将个人化的书写以及对生命个体的表达融入其创作风格中，在消解宏大叙事的初衷下完成了对个体生命的日常关照，这样的创作理念和风格趋向在民众纪录运动中播种下生机勃发的种子。 与全景映像工作室相呼应，注重理论与实践的台南艺术大学音像纪录片研究所在学界和创作界搭建了一座更具学术化和国际视野的桥梁。从1996年创办以来，音像纪录研究所坚持自己的办学理念：“就‘音像纪录’的未来，希望培育以‘纪实性音像纪录’作为方法，兼具创作、研究与实践能力，并拥有国际视野的纪录片工作者，以期在后全球化的时代中，为台湾提出针砭并保存影像纪录，在小我的层面开发‘纪实性音像纪录’成为话语(discourse)的多元典范(paradigm)及其可能性，让纪录片成为一个新兴学门(discipline)，在大我的层面则关注‘纪实性音像纪录’之社会责任，让拍摄纪录片之行动可成为一种社会实践(praxis)与改革的力量。”②台南艺术大学音像纪录研究所在理论层面上为台湾青春题材纪录片的创作提供了更具多元化和国际化的艺术观念和风格取向；在实践层面则表现出学院派扎实的理论素养和艺术技巧，以杨立洲为代表的创作生力军形成了独特的学院派风格，推动台湾纪录片不断前行并走向国际。 二、在地经验与本土想象 鉴于本文探讨文本范畴为台湾青春题材纪录片，有必要先从学理层面厘清关于青春的定义，所谓“青春”意指“1.青年时期；2.春季。因春季草木茂盛，充满青色，故名。”③对于青春的理解充满着生命欲望和温情关怀，同时也喻示着成长中的苦闷与残酷，这在不同国家不同时期的青春类型影片中都真实而具体地呈现于银幕。 好莱坞的青春片在六十年代，关于社会问题的青春片广泛流行是短暂的、可理解的。《邦妮和克莱德》、《逍遥骑手》和《艾丽斯餐厅》都提出一些社会问题，并以之为背景，令人同情地判断和表现了片中那些主人公反社会的行为。到了七十年代，当六十年代青年人的社会损害被证明是错误的(或起码是不成熟的)时候，青春片开始致力于转向对那些如今充斥于银幕的主题进行便于复制的变奏。乔治·卢卡斯的《美国风情画》(1973)和泰伦斯·马利克的《荒原》(1974)这两部影片，告诉我们八十年代青春片的两种主要类型：工人阶级社会反叛的悲剧和中产阶级进行协调的喜剧。二者均富于想像力地产生于詹姆斯·迪恩这个人物的不同方面。④到了七、八十年代，好莱坞青春片对身体的“宣泄”和对暴力的呈现成为这一时期的独特青春的类型表征。 对于好莱坞青春片，从性的政治学角度来观察，或许会看到其本真的一面，也是对其自身所处社会文化与时代背景的一种关注。而当我们将视线转移至新世纪以来台湾的青春题材纪录片时，除却前文中所提到的全景映像与台南艺术大学音像研究所在全民纪录传统、创作模式和创作力量的力量积蓄，同时不得不提到的是这一时期的青春纪录片受到台湾“健康写实主义”与“台湾新电影”的影响。“‘健康’意指作品需要配合文艺政策，发扬人性光明、善良的面相。”“‘写实’则是迎合观众与市场的口味，而非揭露社会问题或进行批判。”以《蚵女》、《养鸭人家》、《小城故事》、《汪洋中的一条船》为代表的健康写实电影扬弃“意大利新写实主义”的揭发社会贫穷、犯罪、落后的黑暗呈现，以其浓厚的人道关怀精神，转而专注于六零年代台湾政经发展的党政社会教化。应该是“健康写实主义”在一定程度上回避了当时的社会问题，也缺乏艺术创作中的批判意识，但其对普罗大众的人道关怀和对社会改良的美好愿景确实从彼时强烈的政治意识形态中有所突破，回溯历史亦能发现在当时政治“规训”下的艺术突破。从历史的维度梳理台湾纪录影片的发展脉络，不难发现新世纪以来，台湾青春题材纪录片对早期“健康写实”风格的传承。
