在理想主义和艺术美的崇高感的召唤下，善于在理论上总结和升华自身的创作经验，始终保持理性和美学上的自觉，是“十七年”一线的电影艺术家的共同特征。本文在精读理论文本的基础上，从电影创作的导演、摄影、编剧、美术、音乐、表演六个主要电影创作门类来具体研究和阐述陈西禾、于敏、叶明、靳夕、姜今、王云阶、赵丹等职业电影艺术家的创作理论及其艺术思维，[1]集中探讨“十七年”电影艺术家所关注的电影画面与声音、电影文学性的特质与地位、拍摄现场的场面调度、美术设计的形式美、民族表演体系等创作理论命题，来深入阐释和总结新中国电影创作理论的内在构成与艺术理论思维方法，以期对当今的电影创作实践与电影艺术教育有所裨益。 一、《电影的画面与声音》：新中国电影视听语言研究体系的创建 陈西禾是上影厂的有影响的导演，他1956年编导的《家》是“十七年”文艺片的典范之作，英国电影史家汤尼·雷恩曾在香港《明报》月刊的访问记中说：“我认为《家》是50年代导演最有风格的影片。导演控制得宜，因为他明显地以象征手法来节制及隔离故事中过分滥情之处，片中的摄影机的运用和构图都令人印象深刻，对整个温情故事作出一种的政治分析，这是我看过的最杰出的中国电影之一。”[2]这段评论，不但可以看出陈西禾的才情，也可以窥出陈西禾在当时前卫的电影观念。 1957年左右，陈西禾转任上海电影局顾问，主动要求从创作界转入理论界，这件事成为当时影坛的佳话，也可以看出“十七年”电影理论家在影坛的地位。他的理论专著《电影的画面与声音》是他在“十七年”多年潜心研究电影影像理论的一部力作。《电影的画面与声音》原是他在1961年在上海电影学校举办讲座的讲稿，题目为《电影语言》，前半部分应约以《电影语言中的几种构成元素》为题发表于《电影艺术》1962年第5期和第6期上，在当时影坛的创作界和理论界都因其浓厚的学术气息引起较大的反响。关于声音的后半部分因当时形势作者拒绝续登，文稿整理未峻，有所散失，“文革”后经重写以《谈电影声音的运用》为题发表于1979年《电影艺术》第2期、第3期上。[3]1982年2月，全篇由中国电影出版社以《电影的画面与声音》为名出版，前半部分除了更换一些例子，“大体上维持着本来面目”[4]。 “电影语言”的概念是一个外来的“欧洲观念”，它代表着三种不同的电影美学观念；第一种是爱因汉姆的形式论，它主要指的是电影本体的构成元素及其特殊的表现方式，从上世纪30年代以来我国电影艺术家就集中研究电影的本体特征和视听语言的独特表现方式，即“电影性”上；第二种是阿斯特吕克的“作者论”，他的电影语言指的是电影作者的一种书写方式，它研究的是“能让艺术家用来自由表达自己的思想的形式”[5]，即“电影化”上；第三种是麦茨的电影符号论，它将电影作为一种表意系统，它研究的是具有普适性语言学符码组合关系的“泛语言”结构，即“信息化”上。陈西禾精通英、法两国文字，早年对法国文学尤有研究，还著有《论翻译》的论文集，所以至50年代末起，陈西禾在埋头从事研究时，阅读了大量的文献资料和理论原著，从当时研究状况看，陈西禾所能接触到的外国文献可能还停留在“巴赞前”的理论阶段上，书中引用的电影美学著作主要是爱因汉姆的，所以他讲的“电影语言”，主要还是电影影像的构成和电影的特殊表现方法上，仍属于形式研究范畴。 陈西禾所运用的还是电影本体的元素分析法，将电影本体划分为文学元素、造型元素和声音元素上，这是我国电影影像美学传统的分析法。 《电影的画面与声音》的第一部分是讲电影的文学元素——人、景、物。在这一部分中，陈西禾突出地将“人”置于电影的意义要素的中心位置，认为“电影之所以脱离了早期那种杂耍式的游戏而成为一种严肃的艺术，有了人物创造应当是个关键性的原因”[4]1，因此，他提出电影语言中“人的元素”这一概念及“人是一切元素的中心”的观点[4]13。这一观点的提出，虽然不是本体论意义上的人，而是文学意义上的人物，但在当时文艺界“人性和人道主义”本身已成为异端的一面思想旗帜、思想界正在大规模批判“修正主义思潮”时，陈西禾对电影构成元素中的“人”的强调，确实令人格外注目。 既然陈西禾认定“人”这一意义元素是电影本体中一切元素的核心，他必然会推导出电影的优势在于“电影有从各个方位各个有利的观点，尤其是最近距离来对人进行观察的可能”[4]7，而且“通过视觉上能感受的富有说明性的姿态和动作，也可以使内心活动表露无遗”[4]2。接着，陈西禾具体分析电影中用影像表现的人独具的特征，即电影人像的动作性和确定性的特征。他指出： (在电影中，)不但每个角色都由真人扮演，而且这个角色就是这个演员扮演，哪一次放映都是这样，什么人看都是这样，人像是绝对的，固定的，不变的，“只此一家，别无分处”的……一经拍摄就无法改变，因为这形象是最后的。[4]11 围绕着“人”，陈西禾还谈到了电影文学元素中“景”和“物”的作用。他认为“电影里的景是为烘托人物而存在的，它或者反映人的精神活动，或者陪衬人的心理变化，或者象征人的命运，或者预示人的行为，除此之外，它有时还能分担一下人的工作，以积极的姿态单独出来推动情节”，同时广义上的“景”还可包含“渲染时代社会环境的生活后景”，更有助于表现人物。[4]23而电影中的“物”具有说明性、描写性和象征性，“不但物可以形容人，有时候物的变动还可以代表人的变动”，“甚至物的不变动才更显出人的变动”[4]25、30。 对电影造型元素的研究是陈西禾《电影的画面与声音》一书的主体，“让光影和构图说话”是陈西禾谈电影造型元素时说的第一句话，[4]33也是他的一个重要电影观念。陈西禾将电影的造型元素概括为光影、构图和色彩三个部分。到了60年代，“十七年”的电影艺术家在电影造型观念上已有了大的飞跃，由注重色彩到讲究画面构图到对于光影的运用的把握，这一变化，显示出艺术上的成熟性，从影片《小兵张嘎》《农奴》《停战以后》《逆风千里》中，都可以看出我国电影艺术家造型意识的升华。陈西禾在理论上总结了电影创作中的这一认识飞跃，他特别指出：
