电影节的欧洲起源 欧洲是电影节的摇篮。在二战前夕和战后那段时间，这种欧洲地缘政治的特有现象把当时必需的刺激性因素综合起来，以促进电影节的发展，同时也有助于后来变成一种全球性的文化现象。然而在电影节的历史发展进程中，美国，尤其是好莱坞的影响最为重大，如果忽略欧洲电影和好莱坞电影之间的动态关系，电影节就毫无意义。欧洲电影一直被视为好莱坞的对手。①许多人倾向于把欧洲电影看作艺术或者高雅文化，好莱坞则属于大众娱乐或通俗文化。人们经常认为欧洲这种模式－状态(资助性电影)与好莱坞电影制片厂体制(票房电影)是直接的对立关系，或者认为欧洲导演对痛苦与斗争的痴迷，与依赖享受、刺激的好莱坞有着强烈反差。以此类推，人们会拿欧洲电影作者对比好莱坞明星，拿欧洲电影节盛事对比好莱坞大片，会拿欧洲电影探索与好莱坞市场营销战略相比照。最终，国际电影节体系(circuit)就会被赋予典型的欧洲意义，而美国电影艺术与科学学院奖(奥斯卡)则成为好莱坞的终极代表。 如果上述对立具有一定价值，那不是对处于实际地理位置的民族电影产业(彼此结合)的描述，而是对专业电影价值的通行概念设定。然而，这些对立不能用来衡量工作中所有实际力量的复杂性。例如，当某个人去思考戛纳电影节的历史时，戛纳电影节是在法国、英国和美国的共同努力下建立的这件事实就会摆在眼前：这三个国家共同努力抵抗法西斯主义在威尼斯电影节上的气焰。而且，戛纳电影节借助其横跨大西洋的连接使其成为世界上每年最重大的电影盛事，在某种程度上也算是机缘巧合，戛纳电影节一直被戏称为“好莱坞放纵的法国情妇”②，这种特征暗示了这样一个事实，即电影节是对好莱坞明星制的有效展示。好莱坞明星、他们的成就、丑闻以及迷人的举办地点都是戛纳电影节成功的主要因素，而且在接下来的几年里，好莱坞的出现会继续影响戛纳电影节。这表明，欧洲电影事实上是与好莱坞彼此联系，且成为好莱坞效应的一部分。对欧洲电影更为广泛的理解是，有必要研究出更多方法，而这些方法可以把握当今国际电影动态环境中不同力量之间的相互作用。托马斯·艾尔萨瑟(Thomas Elsaesser)认为，出现了另一种二元的“欧洲－好莱坞”体制，这种体制不再基于艺术和商业的对立，而是围绕一组与全球化相关的术语而建立起来，这些术语包括：空间/地点、移动性/普遍性、图绘/踪迹等等，但是这些成对的术语并不是按照积极/消极的原则而排列的，是按照不同的形式、变量集合的方式排列。③ 正是这些形式可以在电影节研究的方法网络中运作，在我的研究中，电影节会以节点(nodal points)的形式呈现在起源于欧洲的“成功”④的“电影网络”(cinema network)中，这一“电影网络”与好莱坞的霸权相互支持，又相互对立。强调国际电影节体系的欧洲根源固然重要，但是赋予这个网络对好莱坞和其他参与实体的开放性特征也同样重要，因此只有远离传统欧洲电影理论，才能读懂电影节。例如，一些类似于“艺术”、“电影作者”的明显标签不应该被视为欧洲电影和电影文化的内在特质，应被视为国际电影节体系的战略话语的一部分。⑤ 研究电影节需要一系列动态调查，人们应该能够从国家扶持体系过渡到电影制作和观众接受度，从传播的全球化形式过渡到好莱坞干涉以及地方积极性，所有这些力量合在一起构成了国际电影节事件(event)。电影节上人们会讨论关于民族性和政治关系的问题，会了解到经济的可持续发展和收益性，也会发起迷影人的新的文化实践。换句话说，电影节在诸多领域都发挥了重大作用，它们适合文化和商业、艺术实验和娱乐、地缘政治利益和全球化基金。为了分析电影节这个网络，必须要探究电影节运作时所包含的上述所有内容。 电影节与文化理论 尽管电影节无处不在，但是关于电影节的系统性学术研究文章却少之又少。有关电影节最普遍的文章是关于某个电影节的历史⑥，这些文章经常与电影机构合作，例如在某个电影节的周年纪念时，或者为了宣传某位有影响力的电影节主席，也有可能为了彰显明星的魅力、丑闻或轶事。普及度更小的第二类文章侧重讲述一个特定问题(通常是历史性问题)，这些问题大多与以下内容相关联：电影节与民族认同、电影节与好莱坞或者电影节与迷影人的关系。就像整体历史，这些研究专注于某一个电影节。另一方面，很少有研究去关注电影节经验的普遍性或者把国际电影节体系视为一系列相关事件。我的研究基础则是那些试图通过国际电影节获得更为普遍的论点的研究：尼科尔斯(Nichols)通过新电影的感知和阐释去探究电影节经验的效果；戴耶(Dayan)和图兰(Turan)则把各种参与电影节的群体的经验(如导演、发行商、观众和记者)与电影节的不同议程(商业、地缘政治和美学)区别开来；施特林格(Stringer)把国际电影节放在全球空间经济学中分析，哈伯德(Harbord)则借助网络话语的空间化来研究电影节现象；埃尔萨瑟(Elsaesser)则把重点放在电影节之间的种种共性上，如潜在的提升价值和设定文化日程等。
