中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2014)05-0001-11 自20世纪60年代后半期开始，香港经济飞速发展，社会心理开始转型，娱乐成为整个社会的最大需求；同时，香港本土意识上扬，对左派文化极力排斥；再加上内地“文革”的政治影响，“长城”、“凤凰”、“新联”等香港左派电影公司遭受了重大损失，从中兴走向了低谷。然而，在政治、经济和文化的综合作用下，香港左派电影族群不但没有被压垮，反而显示出了更为强烈的爱国意念、奉献精神、责任意识和创作热情，这是以往任何时期所从未有过的。尽管曾经强势的左派文化逐渐被边缘化，尽管香港左派电影出现了严重的政治挂帅意识以及概念化等美学弊病，尽管左派电影产业被内地的政治运动和香港的政治迫害冲击得七零八落，但“长、凤、新”(“长城”、“凤凰”、“新联”三家公司的统称)的影人们还是尽其所能，继续在香港乃至东南亚地区传播左翼文化，还是为香港电影乃至中国电影做出了一定的美学贡献和产业贡献。更为重要的是，颓势之中的左派影人还给中国电影留下了宝贵的精神财富，这种财富至今仍被中国电影人所享用。 一、颓势之中的美学贡献 这一时期，香港左派电影族群的美学贡献可归纳为以下几个方面。首先，香港左派电影延续了香港电影文艺片中的人文脉流。香港影坛虽以商业类型片见长，但其中一直存在着文艺类型片的传统。香港文艺类型片较为特殊，其在创作上有西方国家艺术电影的某种理念，但在香港电影特殊的市场与文化氛围中，文艺片亦不可能进行非常自我的“作者”表述；其在选材上虽然不同于纯粹的商业片，而是以情感表现为主，但在制作模式、叙事手法和美学技巧等方面亦有强烈的类型特征，并成为20世纪60年代之前香港电影的主要类型。20世纪三四十年代香港电影叠合在中国电影整体框架之中，中国电影中政治社会背景与个人情怀抒发相结合的创作模式也是此期香港文艺片的特色。这些影片或表达亲情伦理，或书写浪漫言情，都有着明确的民族取向和政治理想。这种文艺片模式在五六十年代香港电影中也产生了深刻影响，多数国产片、粤语片都在延续着该模式。60年代中期之后，香港新武侠片崛起，从此较为纯粹的商业类型电影取代文艺类型电影，成为香港电影的主流。但文艺类型电影并未退出香港影坛，香港左派电影成为文艺片创作的主力，特别是这一时期在商业电影的挤压下，左派电影依然保持并延续着文艺片的脉流。这一时期“长、凤、新”摄制的《屋》(1970)、《大学生》(1970)、《肝胆照江湖》(1970)、《小当家》(1971)、《铁树开花》(1973)、《泥孩子》(1976)等众多影片，以深切的政治理想、清新的人文关怀以及感人的温暖人性在香港影坛竖起了文艺片旗帜，不但是对当时“邵氏兄弟”、“嘉禾”极其众多子公司等以血腥、搞笑、情色为主的商业电影的重要人文补充，提升了香港电影的文化品格；而且延续了香港温情电影的脉流，使这一人文主义的涓涓细流在香港电影的滚滚商业大潮中从未间断。故此，香港电影才没有完全陷入商业电影的桎梏之中，并有了不断的超越。香港影坛的主体为商业片，香港商业片离不开其文艺片，文艺片滋养着主流商业电影的发展土壤，并为整体香港电影注入了深厚的人文内涵。在20世纪70年代末，香港影坛爆发了新浪潮运动，这次香港电影史上最著名的电影美学运动，便是在香港文艺片厚重的美学积淀下孕育而成的。而这一时期的香港左派电影，便是对香港文艺片的重要延续。 另一方面，这一时期香港左派电影的创作手段，也在一定程度上奠定了香港写实电影这一重要文艺类型的基础。虽然是“被改造”，但“长、凤、新”的大批一线创作者深入实际生活，他们创作的大量影片体现出了朴素写实的风格，具有强烈的真情实感。其中的代表作《泥孩子》通过主人公素娟收留一个泥石流灾难劫后余生的小孩及为他找寻父母的遭遇，对政府的政策和官僚的办事作风作了尖锐的讽刺，表现普罗大众互相照顾爱护，共度时艰的美好品质。《泥孩子》出品于“文革”后期，可以看出，影片写的是住在安置区的基层港人生活，但写情写景都比较真切细致，摆脱了内地当时流行的“三突出”原则和刻意的阶级斗争观点。片中亦没有真正的“恶人”、“坏人”，对素娟也有不落俗套的心理描写，处处流露出一种温情主义。影片题材真实，手法上也参考采用了当年流行的灾难片模式，营造出危机逼近的紧迫感；片中插入飓风袭港的纪录片和实景拍摄的安置区日常生活，以之和厂景并置，高度逼真。真情和真实使其成为左派写实路线在20世纪70年代最突出的作品之一。影片表现出的关爱、清新和温情不但得到左派电影族群的认同，也为一般观众所接受。该片于1976年9月公映，三天就收得票房50万港元，这在当时算是很不错的成绩。[1]此外，由“长、凤、新”给予经济支持的子公司——现代制片公司摄制的《半生牛马》(1972)，亦是当时写实片的代表作。这部影片由著名粤语片导演李晨风执导，以散仔馆①的生活为题材，拍摄时力求写实： 为了拍摄这部电影，主创当时曾往土瓜湾珠江戏院邻近的散仔馆实地考察，搜集资料，务求做到写实。《半生牛马》不单室内戏有真实感，街景也拍得很自然，看得出四周的行人没有注意到镜头存在。当时拍周聪与苗金凤在街上逃跑的镜头，是在佐敦道裕华国货公司楼上公寓，租下一间向着大街(弥敦道)的房间，可以望到对面的立信大厦，然后在房间内安置摄影机，从高处拍下。由于当年没有手提电话或对讲机这类通讯设备，导演与演员在商量好如何走位，及开始做戏的暗号后，便开始拍摄。虽然当时街上人来人往，但由于没有摄影机在场，加上演员的衣着打扮亦不起眼，拍完又马上离开现场，因此街景拍出来很有实感。[2]157 这些作品在一定程度上奠定了香港文艺类型片的写实传统。20世纪80年代，香港影坛重要的、以写实见长的文艺片导演如许鞍华、张之亮、刘国昌、方育平、张婉婷、冼其然等人的作品，莫不受这种写实风格的影响。《半生牛马》被认为是后来著名纪实片《笼民》(1992)的先驱。[2]157这一时期左派电影的写实风格也影响到了香港电视美学的发展，如香港20世纪70年代轰动一时的著名电视剧《狮子山下》，亦借用了左派写实片的特性，“聪明地像‘左派’传统那样关注贫苦大众，让他们骂骂官商洩洩怨气，而又调和劝道，达到讨好小市民并为政府宣传之目的”。[3]231
