在传统戏曲与现代商业电影的结合中，众多戏曲题材和戏曲元素被引入到电影中，在这个过程中，现代商业电影不再像早期的动画电影那样遵循着传统艺术的审美原则，而是将戏曲题材和戏曲元素从戏曲整体中抽离出来作为具体意象运用到电影中，甚至对戏曲的题材、母题、“本事”中所表现的传统内容和观念进行具有现代意识的审视，以新的艺术形式解构旧的艺术形式，重新构建起有现代意识的价值观念和审美视角，反映出的是艺术的融合、代谢和新生。这在《霸王别姬》(陈凯歌)、《倩女幽魂》(徐克)、《青蛇》(徐克)和《梅兰芳》(陈凯歌)等电影中表现得较为典型。 京剧《霸王别姬》表现的是悲剧英雄项羽的爱情故事，这个故事以人情人性为着力点，项羽和虞姬的爱情已被抽象为英雄美人之爱的“有意味的形式”，具有了超越意识形态的和历史时空的艺术魅力。正是这种艺术魅力，使得后来电影《霸王别姬》中的人物性格有了坚实的依据。但电影《霸王别姬》没有表现京剧《霸王别姬》中的这种爱情，而是以京剧《霸王别姬》的“本事”为题材，着力呈现的是传统文化以及时代对人的异化。京剧《霸王别姬》中的美好情感在电影《霸王别姬》中被现实击得粉碎，两个《霸王别姬》之间就此形成了巨大的文化张力。 同时，电影《霸王别姬》又在建构自身的美。在电影的前半部分，教师爷教授戏曲时先要讲授“霸王别姬”的典故，其目的就是让学徒明白这出京剧《霸王别姬》的美到底在哪里，这种美是戏中所承载的文化内涵，她经过历史文化的沉淀化为民族文化心理，成为牢固的心理形式；京剧《霸王别姬》自身并没有展示丰富完整的历史故事，教师爷向学徒灌输的是这种文化心理和表现这种文化心理的京剧形式。最终，在电影《霸王别姬》中，我们看到的不仅是心理形式和京剧形式的合一，更看到程蝶衣自身也变为一种形式——忘却了自己的性别和生活内容，京剧《霸王别姬》的美的形式内化为自己的一切，这就不是简单的“戏如人生，人生如戏”所能概括的了，而是“戏是人生”。程蝶衣的个人追求失败了，但他人生美的形式却保存了下来。 电影《霸王别姬》为观众呈现了了一种“戏里痴迷、戏外痴狂”的审美体验，程蝶衣的“痴狂”、“痴迷”是将文化艺术中的真实当做了现实的真实，程蝶衣之死的原因是认识到段小楼不是霸王项羽。程蝶衣所爱不是现实中具体的某个人，而是戏曲艺术中“英雄失路”时仍一身英雄气的霸王项羽。甚至可以说，程蝶衣所爱唯戏曲艺术中“美的理念”。从表面上看，电影《霸王别姬》仿佛是对戏曲《霸王别姬》的反讽与解构，如果按照戏曲中的方式生活，在现实中是行不通的，甚至连生存都不可能，但事实上这种解构导向的是更深层次的建构——对于清末民初戏曲生态的全面展示，对文革时期批判传统文化的渲染，对现实社会异化的控诉和批判，对美的生命凋落的深深惋惜。这种建构，正是符合现代意识，充满着现代精神的。 离魂主题是中国古典小说、戏曲的重要母题之一。离魂母题反映的是对封建礼教的反抗，对美好爱情的追求，对健全人性的祈盼和对超越现实世界的渴望。离魂并非是个体生命的消亡，而是在另一种能够摆脱现实束缚的形式中自由地进行情感体验与价值认同。 在商业电影中，由于时代迁化，离魂母题中对封建礼教的抗争逐渐淡化，因此引发的剧烈情感激荡已不复存在，更多的是借“离魂”之事演绎“至情”之美。电影《倩女幽魂》来源于《聊斋志异》中的《聂小倩》一篇，但电影故事并不像传统小说、戏曲那样最终归结到“道德宿命意识”的大团圆结局，而是以迁葬结束，使人鬼殊途，不能相聚，由超现实走向了现实。 汤显祖在《牡丹亭》题记中曾说：“如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”(汤显祖《牡丹亭》题记)这种超现实的绝对至情论只能产生在那个特定的浪漫主义时期，传统离魂母题所焕发出来的超现实的情感光采也只能在被当作经典回望时才会产生艺术魅力，而现代商业电影必须采取严谨的现实态度：明确现实与超现实的联系与区别，即可以用超现实的方式陶冶人们的情感，塑造人们的灵魂，但不能像传统的离魂母题小说、戏曲作品那样把超现实当作现实来对待。这种对离魂母题的不同态度，反映的正是艺术发展的历史规律。 如果说上两部电影还是在现代意识的观照下对传统戏曲题材、母题中的文化观念进行“继承与发展”的话，那么电影《青蛇》则是以现代意识对白娘子戏曲题材文化意蕴的反拨甚至颠覆。 戏曲白娘子题材的形成有一个漫长的历史过程，其故事雏形最早见于宋代话本《西湖三塔记》，至明代中晚期渐为丰满，如明末《警世通言》中有《白娘子永镇雷峰塔》一篇，其中白娘子与许仙的爱情故事十分完整，反封建的主题也极为明确。至乾隆初年，蕉窗居士黄图珌做《雷峰塔传奇》，是清初文人案头戏的肇始。该戏本“一时脍炙人口，轰传吴越间。”(《看山阁全集·南曲》卷四)。在《雷峰塔传奇》中，白娘子身上的“妖气”已被为充满温情的人性所取代，白蛇精的身份几乎被弱化为一个外在的符号。乾隆中叶，民间艺人陈嘉言父女将其修订为梨园演出本，情节臻于完善。乾隆三十六年(1711)，徽州文人方成培又对梨园演出本增删改编，用于演出的戏曲版本最终定型。由此可以看出，经过从宋至清的漫长历史演变，白娘子故事的人物性格和思想主题都十分确定，是中国古代文化选择的结果，白娘子这一人物形象甚至独立于故事本身，成为一种特定的文化符号，生动而深刻地体现着民族文化心理，即对人和人性的渴望以及对束缚人性自由的封建枷锁的反抗。
