中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2014)04-0013-11 据统计，自1949年到1966年的“十七年”间，全国共拍摄少数民族题材电影47部，涉及蒙古、藏、回、苗、壮、瑶、彝、朝鲜、黎、白、傣、羌、侗、维吾尔、哈萨克、景颇、拉祜、哈尼等18个少数民族。这一时期的少数民族题材电影，不仅数量众多，而且影响深远，无论从构建国家意识形态，宣扬民族政策的角度，还是从异域奇观的视听语言，注重娱乐的类型糅合方面，都在电影的宣传性、工具性和快感娱乐性之间达成了某种平衡，维持了电影的文化娱乐功能，增进了中国电影审美的多样性和丰富性，满足了观众尤其是作为主流的汉族观众陌生化的观影欲望。换句话说，这一类电影在义不容辞地发挥其意识形态功能之余，也有效地发挥了娱乐性功能。有论者指出，这一阶段的少数民族题材影片“以其浓郁的民族风情和动人的爱情表达获得观众青睐的同时，也配合国家意识形态，巧妙宣扬了当时的民族政策。这些影片用歌舞仪式、语言、服饰、景观等符号构筑指认性的身份场景，以阶级认同重构他者阵营，在强调各兄弟民族情谊的基础上，顺利地将各族人民团结到建设社会主义的大家庭中来，巩固了多元一体的中华民族共同体”。[1] 一、概念辨析：民族电影、少数民族题材电影与少数民族电影 我们首先对民族电影、少数民族题材电影以及少数民族电影等较为模糊的概念，尝试作一厘清与界定。 首先，基于生物人类学的视角，各个民族之间就其生物特性来说并无高低、贵贱、优劣之分，不同民族的称谓只是基于社会与文化的异质性而言，因此，“少数民族”这一称谓并无歧视或贬低之嫌。此外，称这一存在为“少数民族题材电影”，而非“民族题材电影”，既是对既成历史的尊重，也是因为去掉“少数”二字的“民族电影”的称谓在中国电影面向海外、“华语电影”势头不断崛起的今天会引发很多歧义。我们所说的“少数民族电影”中的“少数民族”，英语中是Ethnic Groups之意，而如果去掉“少数”即Ethnic的修饰，则“民族”会与我们对外常使用的“Nation”和“Nationalism”及相应的“国家电影”、“民族电影”乃至包涵更广的“华语电影”等相混淆。从某种角度说，在当今美国电影文化处于绝对霸权的语境下，除美国电影以外的国家民族电影都可称为“民族电影”或“国家电影”。而在我国，“少数民族电影”应是区别于以表现汉族文化生活为主的其他民族的电影。如果像有人建议的那样，以“民族电影”取代“少数民族电影”以表达平等，这样会使其在与好莱坞电影、以汉文化为主体的影片并置时发生混淆。 王志敏在《少数民族电影的概念界定》一文中，对少数民族电影、少数民族题材电影和少数民族作者电影做了界定，提出了判断一部影片是否是少数民族电影的一个根本原则与两个保证原则：“一个根本原则，即文化原则；两个保证原则，一个是作者原则，一个是题材原则。”其基本观点是，理想化的少数民族电影应该是由少数民族作者主创的、以少数民族的生活为题材的、反映少数民族文化内核的电影。[2]而陈剑雨则从题材与作者身份出发认为：“少数民族电影应包括：一是少数民族导演拍摄的反映本民族生活的影片；二是少数民族导演拍摄的反映其他少数民族生活的影片；三是汉族导演拍摄的反映少数民族生活的影片。”[3]基于以上论述，从文化人类学的文化相对论角度出发，笔者认为，将“少数民族电影”严格界定在身份、题材与内容三者统一的民族特性上比较合理，且三者缺一不可：首先是电影作者(导演与编剧)身份的民族原生态与文化立场的民族性以及演员的本土性；其次是题材的民族文化性；最后是借助于电影语言的表达，深刻揭示出本民族的心理气质与精神内涵。“少数民族题材电影”的内涵与外延较为复杂与宽泛，笔者将其界定为，以除汉族以外的其他民族的生活与文化(包括物质文化、行为文化以及观念文化)为表现题材的影片，都可称作少数民族题材电影，而无电影主创民族身份的限制。三者的从属关系为：少数民族电影从属于少数民族题材电影，而少数民族题材电影又从属于民族电影。 基于对上述概念的辨析，考虑到“十七年”时期电影的拍摄都是统一规划管理，而且少数民族聚居地区多为西南、西北等边远且相对落后的地区，无论从人力、物力还是其他条件经验等方面，几乎都没有创作并拍摄电影的可能性，因此，在这一时期几乎没有真正严格意义上的少数民族电影，几乎所有的相关影片都属于少数民族题材电影。而有关电影的民族性，则是对电影创作中有关民族文化挖掘深度的考量，它是区分电影表现民族文化真与伪、深刻与肤浅最重要的衡量尺度。简而言之，民族性指的是本民族得以区别于其他民族的文化精神与心理气质。社会心理学界已证明，民族性具有社会遗传性，是根深蒂固的民族文化特质，即区别其他民族的理解事物的方式。 二、“十七年”少数民族题材电影：主流意识形态的构建 电影的意识形态属性决定了电影总是直接或间接地表现或折射种种复杂而微妙的社会关系和社会现实。作为一种特殊的意识形态，它对社会、人生的矛盾作出想象性的解决，“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”。[4]因此，电影既是人的情感、体验与意识的表达，也是意义的构建。电影生产的本质是意识形态的生产。电影生产方式最终具体地反映在电影本文中。电影本文“含有影片如何、有谁和为谁生产的意识形态密码(内化了的生产关系规约)”，这是电影本文中的电影生产方式印记。[5]
