当代中国小城镇电影的美学风格非常鲜明，一种是写实主义风格，一种是形式主义风格。匈牙利电影理论家巴拉兹在论及写实主义与形式主义两种电影风格的区别时说：“排斥虚构剧情的倾向是朝着两个方向发展的：一是表现赤裸裸的事实，一是表现纯粹的现象。前者的目的是只表现物象而不要形式，后者则是只表现形式而不要物象。”①写实主义风格强调还原“物象”真实，通过客观的电影语言来记录和表现社会现实，其特点是“遵循科学的精确性原则，客观地、冷静地观察社会人生，不带主观倾向，忠实地描写现实生活，这是它的长处，也是写实主义作为一个流派得以独立存在的原因。”②从贾樟柯、王小帅、王超、顾长卫等电影导演的作品中，可以非常清楚地看到导演们在自觉地遵循写实主义的这些美学风格。形式主义风格则强调通过电影语言表达他们的“世界观”，如章明、陆川和张猛等导演的作品就倾向通过电影语言“形式”来表现心理真实和社会真实。总体而言，当代中国小城镇电影不但数量丰富，而且显示出小城镇电影的作者们已形成各自颇为自觉、成熟的电影美学风格，本文将重点论述当代中国小城镇电影的写实主义风格及其在空间叙事方面的表现。 1897年，德国社会学家西美尔曾在《玫瑰：一个社会性假定》一文中阐述了一种被命名为“寂静主义”的美学观：“革命，总是围绕着不平等的残余，如何频繁地一再上演。一个世纪以后，人们或许知道。但是，玫瑰继续生活在自我欢娱的美丽中，以令人欢欣的漠然对抗所有变迁。”③西美尔的这种“典雅、节制、有质感”的寂静主义美学包括两个层面：一方面是西美尔称赞的“令人欢欣的漠然”的外在表象，另一方面是针对现代社会的“对抗所有变迁”的本真态度。西美尔美学的这两个层面如今生动地体现在今天的小城镇电影里：一方面，贾樟柯、王小帅、王超、顾长卫等人平淡如生活流的镜头和段落富有“令人欢欣的漠然”；另一方面，他们对当代中国剧烈的社会变迁表现出“对抗所有变迁”的主观判断。对此，贾樟柯的观点颇具代表性，他说：“如何能够敏锐地捕捉到周遭这种种变化，我觉得这对导演来说是一种责任。当然有些导演可以在作品中无视现实，但对我的美学兴趣来说，我没办法回避这些东西。”④可见，贾樟柯这样的导演之所以关注现实并采取写实的风格，说明其叙述目的和叙事方法一致，对叙事方式具有清醒的自我意识，具有自觉的美学追求。 作为美学实践，小城镇电影成为导演们对当代中国社会进行观察和思考的介质，与此同时，其中的空间元素是作者们展示当代中国小城镇、表达其电影观念的主要叙事介质。本文将以顾长卫的《孔雀》(2003)和《立春》(2008)、王超的《安阳婴儿》(2001)、李玉的《观音山》(2011)、贾樟柯的《任逍遥》(2002)和《三峡好人》(2006)、王小帅的《二弟》(2003)等小城镇电影文本为例，探讨作者们如何通过不同的空间叙事类型描绘当代中国社会转型期的小城镇生活，展现鲜明的写实风格，并呈现他们的自我观念。 虚构空间：死水微澜的封城 电影的写实主义发展到现在已经超越了对纪录片或模仿纪录片的剧情片的认识局限，形成了多元化的表现手法，出现了本体的、虚构的、仿真的、描述的等多种写实类型⑤。其中，虚构的写实是和德国电影理论家克拉考尔界定的写实主义相去最远的，它并非完全像克拉考尔所说的那样忠实地记录和揭示现实，而是以虚构的方式还原和表现现实。许多当代中国小城镇电影就采用了虚构的方式来表现现实，顾长卫的《孔雀》和《立春》是其中颇为典型的文本，作者将视线投向20世纪70年代至90年代的北方小城镇，描绘独特时空中的独特人物，为我们提供了一个理解现实的向度。 《孔雀》和《立春》是顾长卫分别于2003年和2008年创作的两部作品，尽管创作时间相隔五年，但是这两部电影的诸多相互关联之处让我们不妨将其视作顾长卫关于中国小城镇书写的上、下篇章。从叙事时间上说，《孔雀》结尾部分中弟弟的旁白说：“那一年冬天，爸爸突然去世了，妈妈变老了，我们还好。我恍惚记得，爸爸走那天，很快就是农历立春了。”《立春》除了片名之外，开头部分王彩玲的旁白也说：“立春一过，实际上城市里还没啥春天的迹象，但是风真的就不一样了，风好像在一夜间就变得温润潮湿起来了，这样的风一吹过来，我就可想哭了。”这两处时间结构上的互文性显示出，两部电影在叙事时间上先后关联。另外，《孔雀》通过弟弟的旁白明确交代了叙事时间是从20世纪70年代的夏天开始至80年代，《立春》则隐晦地显示了叙事时间是在1990年⑥立春前后的十年时间，因而这两部电影的叙事时间被线性接续起来，跨越了中国社会处于剧烈转型期的20世纪70至90年代。从叙事空间上说，这两部电影是在不同地方拍摄的，《孔雀》是在河南安阳和开封拍摄，《立春》是在内蒙古包头和呼和浩特取景，但在电影中它们都叫“鹤阳市”，表明作者意欲通过虚构形成叙事空间上的完整性。《孔雀》和《立春》在叙事时间上的延续性和叙事空间上的同一性表明，作者具有宏大的叙事目标和相应的叙事策略，将鹤阳市这个虚构的小城镇作为一个社会空间标本，试图描述和呈现上世纪70年代至90年代近30年间中国小城镇的社会生态，其核心是小城人物的浪漫性和小城空间的封闭性之间的冲突。 空间的封闭性是故事发展的原动力，两部电影的序幕便已建构起一座封闭的小城。《孔雀》的序幕是一个视点处于小城内部的俯视镜头，《立春》的序幕则是一组从远处观望鹤阳小城的空镜头，两处序幕从内至外构成了一组空间镜头，完整地向观众呈现了一座虚构的封城。这显然是一座从前现代向现代过渡的小城，富有生活气息的炊烟、低矮的建筑、缓慢的生活节奏都表明小城的传统特性。远景镜头包裹起封闭的城池，其向心性催生出具有桎梏性的小城秩序。与理想幻灭主题的同类电影不同之处是，它们不是以人物或情节，而是以上世纪七八十年代北方小城镇的家庭和社会环境作为主导性的阻力因素，从而具有独特的空间叙事力量。《孔雀》和《立春》通过小城空间表现了小城两个方面的桎梏性，前者表现家庭关系的桎梏性，后者表现社会关系的桎梏性。
