创伤：新世纪海外中国电影研究的新视域

       中国电影研究作为一个独立的范式在海外理论界兴起是从20世纪80年代开始的，而自新世纪开始出现一个持续到今日的研究高潮。其中，较为流行的研究方法和视域主要有历史研究、电影工业研究、类型研究、美学批判、心理学研究、女性主义批判、性别研究、文化研究和跨学科研究。①而从新世纪初开始，海外中国电影研究开始了一个新的视域：创伤视域。从创伤视域来研究中国电影，依靠的是两个研究领域的勃兴，一是中国电影海外研究的热潮，一是海外创伤研究的兴盛。在两个领域研究的共同热潮下，才催生了中国电影研究的创伤视域热潮。同时，由于创伤研究的视域本身具有的社会文化意蕴，海外中国电影从这个方面开展的研究工作，因而较少关注中国电影美学的问题，也不倾向做中国文化的普及工作，主要还是在学科专业领域进行的学术研究。本文以几本代表性的研究著作和论文为主，对这一研究动态进行介绍和归纳。

       一、电影的“真实”——另一种现代性：《反历史的证词：二十世纪中国的文学、电影和公共话语》(Yomi Braester,Witness Against History:Literature,Film,and Public Discourse in Twentieth-Century China,2003)

       约米·布雷斯特的《反历史的证词：二十世纪中国的文学、电影和公共话语》一书是较早地从创伤视角来看中国文学和电影现象的一本书，本书集中关注被启蒙内部“被压抑”的另一种现代性。

       约米·布雷斯特指出，海外对中国文学及电影现象有一个独特的视角，就是对被压抑的现代性/启蒙的关注。他举出李欧梵和王德威为例，指出两人分别就“颓废派文学”和“被压抑的现代性”来说明，在官方/主流所说的启蒙之外，还有一个边缘的、被压制的一脉。但是约米·布雷斯特进一步指出，李欧梵与王德威的立足点，是从与主流现代性/启蒙相对立的地方来的。我们知道，这个观点是非常正确的，因为李、王二人所采用的文本，如沈从文、张爱玲等，更多是被大陆主流所忽略的。而他本人的出发点，则是从启蒙内部出发，认为不仅有李欧梵和王德威所指出的这一条平行的被压抑脉络，而且在主流启蒙内部也有这种被压抑的因素，因而他的文本主要是从被公认的主流文本，试图挖掘出其中的异质成分。

       约米·布雷斯特采取这一视角，是试图通过对20世纪中国文学和电影文本的分析，揭示想象式呈现与历史之间的关系。他的关注点，就是文本对历史的书写，或者反言之，他是持这一观点：历史是被书写的。约米·布雷斯特的整个论述就围绕着想象与真实之间关系来的。

       约米·布雷斯特进入论述的其中一个视角，就是创伤。他在引言中，对全书立足的方法论做了全面的阐释，其中关于创伤，他强调了两个方面：一是创伤的时间性。在他看来，创伤并非是“即时的”“瞬时的”，而是一种在事件发生之后长时间内被追忆、书写起来的一种现象。二是创伤的集体性质。他首先用了列维纳斯相对哲学的视角，从自我与他者的关系出发，讨论了自我建构离不开与他人关系的一种“矛盾性”。随后又用了弗洛伊德，尤其是后者对第一次世界大战后人们心理的分析，指出了创伤是如何从个人经验走向集体经验的。在对创伤进行了这两种论述的同时，他认为，想象文本，包括文学与电影的创伤内容，就是理解历史与再现之间的钥匙。这一点极为重要。因为他此后的真个文本，都建立在这一立论之上。在他看来，创伤的书写不是去论证事件发生的原初真实，而是通过对过去的不可言说性和叙述的崩溃来揭示其意义。也就是说，约米·布雷斯特这里就提出了一个悖论：文学与电影试图呈现创伤经验，但是在这一呈现的过程中，遭遇到不可言说的困难，沉默、断裂、矛盾，是其中的关键词。这与米歇尔·巴瑞对《悲情城市》中文清这一角色是哑巴这个象征的阐释是一样的。对不可言说之言说的关注，是约米·布雷斯特文本分析的基本方法论。

       作者对电影的创伤呈现的讨论主要集中在两个阶段：

       首先是20世纪70年代末至80年代初。在这里，作者主要讨论了四部电影：杨延晋，邓一民的《苦恼人的笑》；吴永刚、吴贻弓的《巴山夜雨》；杨延晋的《小街》和谢晋的《天云山传奇》。作者指出，这四部电影在寻求处理创伤新电影话语和将叙述者作为证人这一尝试上踏出了第一步。它们集中讨论“文革”期间的政治迫害以及在不同程度上还关注了新时期“文革”所造成的一些后续影响。在作者看来，这几部电影对“文革”的呈现是一种象征式的。它们都在方法和技巧上有很大的创新，如强调从个体经验出发来看“文革”创伤，采用实验性的音乐、新的视角、紧凑的剪接、突出的想象、倒叙和开放式的结尾这些手法。而这些形式上的创新，不仪表明是对毛泽东式美学的反对，同时也是对权威的解释密码的直接挑战。与此同时，这些创新也说明了公共话语的一种改变。

       但作者的重点，还是在于将这些电影中的呈现创伤的悖论揭示出来。如在对《苦恼人的笑》进行解释时，作者突出了影片结尾时主人公的幻觉这个意向，说明作为证人的这一身份所持的一份焦虑和内在想法，并认为这个片段说明了视觉图景，包括电影，能够作为事件的证据这样一种身份，但它无法对内在思想的复杂情况予以证实。而《巴山夜雨》在作者看来，保留了很多革命样板戏的主题，比如老妇诉说她儿子的死的方式，就与《铁道游击队》中用的句式是一样的，这样一来，《巴山夜雨》将“文革”看成是以江青为首的少数人的行为。这样看来，这部电影对“文革”的清算话语就是有限的。