电影，作为最具影响力的大众文化艺术形式，不仅体现了创作团队的主体意识，而且经由有关部门的审查、电影批评与评论者的学术洗礼、受众批判式的观影回馈，共同楔入了所在群体的社会文化心理，体现了其群体的文化意向。纵使单部电影或有例外，而整体上，尤其是从电影史的角度看，这种群体文化心理与文化意向昭然若揭。在这个意义上，中国电影中“日本人”形象的建构是中国电影人代表中国集体意识对相应历史时期“日本人”的文化解读和文化构建。对这一特定艺术的文化形式呈现出来的“日本人”形象进行具体深入的透视，是一种民族文化自我反观的重要维度，如此，也就确认了解读者自身的文化取向与品质。 本文以百年中国涉日电影史为镜，基于各个阶段具有代表性电影中体现构建主体集体意识的“日本人”形象的艺术镜像，厘析各阶段体现出的文化意象，廓清该文化形态百年演绎史中体现出来的本民族自我确认历程，契合“中国梦”的伟大社会历史大计之需，商探本民族应有的健康的文化心态，以支撑中华民族伟大复兴的持续演进。 汉唐以降至近代前，日本始终将中国作为最重要的文化输入源，故汉学研究也始终占据着日本文化界显赫的地位，而中国对日本的研究由于需求的缺位表现出不对称的缺位，只是在不得不表征之时才以日本浪人为代表粗略地抽象出鄙称如“倭寇/人”“蛮夷”“小日本儿”等形象。然而近代以来，伴随着西方资本主义的发展，工业文明对农耕文明作为主要文明形态的更替，现代性与传统性优劣、强弱易势，以英国为代表率先实现工业文明转换的现代西方国家四处出击，成为扩张者、殖民者，传统农耕文明国家和民族则沦为其殖民地、半殖民地(cf.Said)，正应了马克思关于亚细亚文明形态的论述。 在东亚，中国自主要大河成功治理以来作为几千年农耕文明成功的代表亦自1840年鸦片战争以来逐渐沦为西方列强殖民的对象。同受凌辱、痛心转型、终成后起之秀的日本经受了痛苦的惶恐、自我怀疑、自我否定、重新定位、吐故纳新，逐步选定“脱亚入欧”，抛弃传统的“东方属性”，向西方转向。(参见周宁)尤其致力于摆脱长期以来师法中国的做法，文明形态转型取得成效后更是疯狂地“发扬”西方列强的殖民罪行，残暴地反噬先前的文化母体、当时衰败落后的“病夫”，欲沦中国为其殖民地，实现成为亚洲霸主、世界豪强的入欧梦。 这无疑催生了中国与日本文化性格上的紧张乃至敌对关系。这种关系恰逢电影艺术的诞生和勃兴，空前的民族、社会危机提升了表述主题的迫切性，于是在近五千部百年中国电影中竟有250多部反映这一主题的影片，远远高于其他外族在中国电影中的上镜数量之和。 以电影艺术的形式再现历史，是一种对历史真实的再度认知与反思，并且通过该种认知和反思，确认与构造出两个民族、两大文化价值体系之间的关系，同时传递出一种文化价值倾向，形成大众的文化心理。从历史的维度来看，不可否认，日本全面侵华战争彻底颠覆了中目的传统关系。 “九·一八事变”“一二·八事变”“七·七事变”分别标志着日本侵华从开始到全面侵入、中国从民族危机到全面抗战，这一东亚近现代史上的重大社会变迁恰逢文化发展史上电影这一强大的新媒体诞生(1905年)和发展，于是，具有历史使命感的中国电影人密切关注，大量创作，早期通过集中反映日本(军)暴行、讴歌并动员中国人民的抗日救亡壮举以达到呈现民族危机、教育并发动全民抗日的目的，如《淞沪血》《十九路军光荣史》《共赴国难》《风云儿女》《热血忠魂》《东亚之光》《日本间谍》《血溅樱花》《松花江上》等抗日题材影片；抗战后至今也不断运用抗日题材挖掘民族危机的根源、寻求民族独立与振兴过程中对关键要素的共识。作为最频繁上镜的外族，中国电影中的“日本人”形象饱含着建构主体的民族文化意向及其变迁，体现为对日本人形象再现的巨大变化。换言之，随着再现者主体社会文化的巨大变迁，中国电影中的日本人形象也经历了相应的巨大变化。根据不同时期日本人银幕形象的特点，学界较为一致地将中国涉日电影分为三个阶段：1949年之前、1950年—1982年、1982年至今。(分别参见：徐冰；倪骏、张超；cf.He,Yinan) 第一阶段(1949年之前)：受日本全面侵华给中国带来的空前严重的民族危机影响，抗战题材电影中日本人的形象基本上围绕军国主义下的侵华日军来构建，表现为整体性的恶魔造型。这些电影中的日本人铺天盖地如蝗虫，缺乏细致的刻画和单个的对白，都是惨无人道的杀戮者。他们铁蹄所至，以烧光、杀光、抢光的“三光政策”造成中国人生灵涂炭，尸横遍野，血流成河，中国人民蒙受着飞来横祸，毫无尊严可言。相应地，中华民族“到了最危急的时候”，由于毫无妥协的余地，“每个人都被迫发出最后的吼声”，除了“冒着敌人的炮火，起来、前进”，别无他路。这种主题正是电影《风云儿女》(1935年)同名主题歌(田汉作词、聂耳作曲，后被定为《中华人民共和国国歌》)所宣倡的。同样，在《热血忠魂》(1938年)里，日寇叫嚣着“只要是中国人我们都要杀”，向国人说明妥协求全没有可能！这一阶段后期的电影虽然在情节、人物刻画、台词等方面要复杂精细一些，但日本人形象的集体恶魔特性没有变化，如《松花江上》(1947年)对日本侵略者的刻画场景就多一些。与影片开篇恬静的田园生活形成鲜明对比的是，随着“九·一八”事变后日本的入侵，和谐宁静的小村庄一下子成为人间炼狱！女主角妞儿之父命丧日军马蹄之下，冷血的日本兵一面漠视妞儿的悲嚎，一面狂吼着“不服从皇军者死”；接着妞儿的母亲在河边遭到日本兵调戏并被推入江中溺亡；之后妞儿本人也险遭日寇伍长侮辱。这些暴行同样发生在其他中国人身上：妞儿爷爷的一位朋友讲述了妻子被日本兵强奸致死，儿子惨遭杀害；妞儿的表哥见证了日本监工对工人的鞭打和草菅人命的杀戮。该部影片中日本侵略者满脸横肉，直如洪水猛兽，肆意践踏、杀害中国人，没有半点人性！抗战时期中国电影中的日本人/军形象基本聚焦为“恶魔”，电影人意在唤起民众拼死抗争，基本没有揭示战争的深层原因。“最终形成比较文学形象学中的固定形象——日本鬼子。这一转化一方面反映出日本军人作为‘他者’在中国土地上非人道罪行的加剧，另一方面也反映出形象塑造者‘自我’对日本人本质认识的深化和仇恨厌恶等情绪的加强。”(靳明全、金安利)
