电影何以成为艺术？这是因为由光影组成的影像世界自身具有局限性——爱因汉姆如是说。 爱因汉姆这个名字和他对电影所作的“格式塔”分析，无论是对电影史还是电影理论来说，都是作为艺术的电影绕不过去的一道槛儿，因为它带给我们太多的迷惑与不解。 至少有两个问题一直萦绕在我们的心头：第一，作为一位闻名世界的美学家和艺术理论家，爱因汉姆与阿恩海姆这两个不同的译名，为何在中国能长期并存，甚至“老死不相往来”？第二，爱因汉姆何以要如此固执，一生拒绝电影的声(声音)、色(颜色)而竭尽全力推崇无声无色的“无声电影”？ 或者我们换个角度说，对电影“影像”的艺术性辨析——电影何以能成为艺术，或者说仅是对无声与黑白电影的辨析，为何能在其时成为话题？在有声与彩色电影成熟后，爱因汉姆(阿恩海姆)又何以要重新发表他的著作，并坚持他的如此有争议性的观点？ 从电影理论史的角度，我们还可以追问：爱因汉姆的这种无声电影的艺术理论，何以会成为电影理论史上的一桩事件，而且至今仍会对电影理论发生影响？其中的原由是什么？其哲学基础和逻辑起点又是什么？ 这两个看似“风马牛不相及”的问题，其实是相互关联的。如果不是把爱因汉姆仅仅作为一个电影论者看待，而是将他看作一个有着系统理论的美学家或艺术理论家，并将其对电影的论断放在当时的历史大背景下思考，这样的路径可能会使问题真正柳暗花明，迎刃而解。 鲁道夫·爱因汉姆一生的主要著作有《电影》(1932)、《艺术与视知觉》(1954)、《视觉思维——审美直觉心理学》(1969)、《走向艺术心理学》(1972)以及《形状的动力》、《熵与艺术》、《建筑形式的视觉动力》和《中心的力量——视觉艺术构图研究》等。他主要从格式塔心理学的角度来研究艺术，电影研究是他的艺术心理学研究范畴的一个组成部分。1932年，他的主要电影论著《电影》发表，1933年即被译成英文。1938年，当有声电影趋于成熟时，爱因汉姆又写了《新拉奥孔——艺术的组成部分和有声电影》，试图再次论述无声电影的合法性。1957年，这两篇论文和其他几篇有关电影的文章以《电影作为艺术》之名结集出版。 爱因汉姆的《电影作为艺术》，一直被认作是经典的电影理论著作，他对无声电影的理论阐述，一直被认为是对世界电影理论的发展有着独到的贡献，但这无疑也是世界电影史上一桩饶有趣味的公案。 “电影是艺术”这个命题是1919年由旅法意大利人卡努杜在他的《第七艺术宣言》以及《第七艺术美学》中提出来的。到了20世纪20、30年代，电影在创作实践上进入了它的第一个辉煌阶段——默片的全盛时期，而在理论上确认电影作为艺术的身份也就势所必然。譬如，德国的图宾根大学教授康拉德·朗格在1920年发表的《电影的现在和将来》一文中就认为，电影不可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。 爱因汉姆从格式塔心理学出发，详尽地证明了“无声”的电影不能完美地重现现实的总体特性，正是这些特征才使得电影因“无声”而具备了成为艺术的可能性。爱因汉姆对电影作如此思考的时候，有声片已经有了十六年的历史，但他仍然坚持认为，对于作为艺术的电影而言，只有技术上的局限——“无声”，才是这一艺术得以成立的理由和依据。电影之所以成为艺术恰恰就在于它“不能完美地重现现实”，所以“无声片”的技术缺陷(黑白与无声)正是电影能够成为艺术的必要条件——一种区别于文学和戏剧的新的艺术。 在这里，爱因汉姆的强有力依据是： 其一，因“无声”的“缺省”而使电影成为艺术。 爱因汉姆认为，“无声”的电影作为艺术的基础是艺术与现实之间存在着的不同一性——“无声”性。与电影的“无声”性相统一的是：立体变成平面，深度感减弱，人工照明和没有彩色，观看电影的距离不同而使画面变异，电影的时间和空间不存在连续性，依赖视觉经验等。后来，他又进一步概括成：照相记录性、视觉可见性和蒙太奇。这一切都是电影的“无声”所派生出来的与现实的“不同一性”。 显然，爱因汉姆对无声电影艺术性的认定和对无声电影的推崇，是从他对艺术与现实之间的逻辑关系上推出的判断：艺术是用某种材料或技艺，别具一格地反映现实的世界。这里不关涉生活的真实或艺术的真实问题，而是指向艺术何以这样反映现实世界才构成艺术行为的问题。 电影的“无声”无疑就是这种“不同一性”逻辑关系的基础和起点。换句话说，爱因汉姆把主要研究对象放在电影影像与现实的关系上，他通过描述电影与现实的差别——无声与有声的差别来论证“电影作为艺术”。很显然，爱因汉姆强调摄影和电影能够以多种方式来再现世界，通过使用各种摄影和摄像技术可以传达艺术家关于世界的思想，而电影的这种能力正是由于电影是无声与黑白的原因。 在这里，爱因汉姆把电影能够成为一门艺术的前提确定为它的形式与现实之间有着根本的差别，而不是机械地复制现实。正是这种差别的存在，艺术家才可以运用各种各样的艺术技巧来创造或者建构一个审美化的对象。在爱因汉姆的认识之中，完整的电影之所以不可能成为艺术，是因为“完整的电影是长期追求完整的幻觉的成果，务使平面的画面尽可能酷肖它的立体原物的尝试终告成功；原物和摹本实质上变得没有区别了，这样，以原物和摹本之间的差别为基础的一切造型潜能都消灭殆尽，留给艺术的就只是原物在外形上所固有的一些残余”①。
