中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1003－9104(2014)02－0084－06 麦茨是电影符号学研究最著名的学者，他以严谨的符号学分析建立起了一套电影研究的新方法，按照安德鲁的说法，他的方法严谨得可以让大多数凭印象的电影研究“汗颜”①，也正因为如此，麦茨的理论也是出了名的难懂，国内对麦茨的介绍研究从上个世纪80年代便开始了，时至今日，对一些基本概念的理解依然不甚了了。“想象的能指”②是麦茨提出的最著名的有关影像符号的概念，从字面上看，“能指”是指符号的能指，不过麦茨所谓的能指并非一般意义上符号的能指；“想象”与一般所谓的“想象”概念也有不同，它是特指拉康精神分析哲学中的“想象界”，麦茨的影像本体因而成为了某种飘忽而难以把握的能指，与人们一般对影像的理解拉开了很大的距离。尽管麦茨在他的著作《想象的能指》一书中对这一概念有详尽的说明，但依然是艰涩难读，这主要是因为麦茨的影像理论大量借鉴拉康的精神分析哲学。在此，我试图通过拉康的相关理论来对麦茨影像理论中的几个核心问题进行讨论，以尽可能准确地理解麦茨的影像理论，这是这篇文章所要达到的目的。 一、“想象的能指”和拉康的“三界”说 “想象的能指”是一个麦茨定义电影影像本体的独特定义，他首先把电影看成是符号，因为索绪尔把文字符号定义为能指和所指的共同构成物，所以电影的影像也可以由能指和所指组成。比如影像呈现了一棵树，我们可以说被摄的“那棵树”之概念是影像的所指，影像树则是能指。不过这里有一个问题，“那棵树”的概念在此并未形诸于文字，不是如同文字那样的符号替代的抽象概念，而是一棵树的形象，这样的能指和所指会因为失去了差异性而不可分辨。所以，麦茨认为影像上出现的“那棵树”并不是为了要让观众去认识那一棵树，而是为了要让树成为隐喻或象征，从而表述其他的意义。这样，能指与所指的差异便能够得到呈现，影像的所指也就脱离被摄对象变成了剧本中所要呈现的影片的意义，麦茨对此说道：“剧本与这些系统相关而成为一个所指”[1](P.26)，其中的“这些系统”，指的便是影像的符码系统。对于一般符号学来说，把影像看成符号这样的做法似乎并无太多的不妥，如罗兰·巴特便曾解读过许多照片的影像符号意义。不过需要指出的是，也有许多电影理论家如米特里、若斯特等反对将电影影像看成符号。 如果仅停留在能指与所指的对应关系上，那便还未进入麦茨的“第二符号学”，其中的关键在于对能指的“想象”。麦茨说：“真实的对象(这里指引起娱乐的影片)和使这一对象符号化的真正的理论论述多少同想象的对象(使人愉悦的影片自身，即大大归功于观众自身的某些幻想)混淆起来，并且，后者的价值通过透射被赋予了前者。”[1](P.9)麦茨在此将影像分成了两个不同的事物，一个是真实的对象，另一个则是想象的对象，真实对象符号化的结果便是被动地娱乐人，而想象化的对象则能够主动取悦人，将情感价值赋予影像。麦茨在这里所提到的不同影像，既不是某种固有影像的本身，也不是多种不同的影像，而是一般观众所表现出的对影像的感知。对于观众来说，影像呈现在眼前，尽管故事占据了思考和理解的主要精力，但下意识的、不知不觉之中的“想象”依然存在，这也是人们常说的影像所具有的“魅力”，在麦茨之前，如德吕克、爱泼斯坦、莫兰等人都曾反复讨论过这一问题，只不过所使用的概念有所不同，德吕克、爱泼斯坦称之为“上镜头性”③，莫兰则称之为“暗影”，并以之与“映象”④对立，恰似麦茨对影像的两分。麦茨所做的是用符号学的理论对影像进行重新阐释，他借用拉康的分类把影像的对象化与人们对它的想象(也就是符号化)分开，以达到将能指从一体化的符号中分离出来这样的目的。 麦茨这一影像理论的背景主要是拉康的“三界”说。所谓“三界”是指“实在界”(又译“真实界”)、“想象界”和“象征界”。在拉康的体系中，“实在界”是看不到的，用齐泽克的话来说，“实在界的身份是彻头彻尾的非实体性的”⑤，这样的说法类似于海德格尔所说的“存在”，海德格尔在“存在”这一概念的文字符号上画了一个“×”，表示这一概念的虚无性⑥。需要小心的是，非实体性和虚无性所表述的都是一种不可见的“存在”或者“实在”，并不是空空如也的虚无。在拉康的精神分析哲学中，“存在”的世界是依靠人们的想象而呈现并存在的，因而是“想象界”。外在于人类的世界能够被人们所把握，离不开人们对于生活其中的那个世界的理解和想象，尽管这一想象并不能与存在等同起来。一般来说，人类的想象不但因人而异，而且稍纵即逝，因而充满着神秘的色彩，各种鬼神混淆其中，时隐时现，人们必须依靠象征符号才能将其固定下来，并有可能对其进行研究，以致最后剥夺其神秘性，将其“去魅”，使之沦为人类的掌控之物，也就是一般所谓的客观之物。这个无所不在的象征系统便是“象征界”，最为重要的象征之网是语言，黄作说：“多亏了词，多亏了命名，多亏了象征关系的介入，人类相对克服了由想象对象的易逝性所带来的世界的不确定性。”⑦既然语言属于象征界，麦茨又把影像作为了一种类似于语言材料的符号，因此影像理所当然也属于象征界。不过麦茨从一开始就强调影像符号的特殊性，他说：“故事影片是电影能指不为突出自己而工作的影片，泛指完全用于消除自己的足迹，直接展示一个所指、一段故事的透明性，故事实际上是由能指制造出来的，但是能指佯装成只是在事后才向我们‘展示’和传达，似乎故事从前存在过(参照性幻想)；一个反转其生成过程的作品的另个实例。”[1](P.38)这显然是在说影像符号的所指在某种意义上压抑了能指，迫使它变得“透明”，变得无足轻重，“一部影片越被归结为它的故事，其能指研究对其文本系统的重要性就越少。”[1](P.38)能指与所指如果遵循索绪尔的符号理论，那么能指本身的意义便只能是为了所指而存在、而“透明”，不过，这显然不是麦茨对于电影符号的想法，他认为电影的能指具有自身独立的、无需依赖于所指的意义，他说：“符号学视角中最明显的方法论的区别不是单部影片(唯一一部影片)和影片的‘整体’(全部现存影片)的对立，而是文本研究和符码研究之间的对立。在两种情况下，我们都可能与各种影片打交道：归至一部影片时可做文章分析，扩至电影整体时可做符码分析。留下的间距作用在于区分开可以扩展方式掌握的组群和由于其模糊性和规模性不能通过文本途径(这就是‘资料体’⑧)来探讨的组群，这些组别只能通过对能指(对不定数量的影片直接共同的)的若干恰当特征的直接研究来掌握。”[1](P.38－39)麦茨在这里所说的“不能通过文本途径”，只能通过“能指”研究来确定的，正是他所看重的电影影像最根本的所在，也就是那个超越了象征界的对能指的想象。麦茨将这样一种从影像符号到能指呈现的反溯称为“退行”，因为拉康的“三界”是有顺序的，人们经由存在而想象，想象通过符号被固定；麦茨则是从象征符号出发回溯想象，能指的独立意义伴随想象而呈现。想象界一旦被固定下来，便成为了一堆物质性的东西，一堆带有象征意味的形象化符码，而这些符码所象征的正是那个曾在人们头脑中鲜活存在的想象的世界。麦茨因此会说：“而想象界却几乎是被限制的、难以逾越的晦涩之物。这样，把象征界从想象界撕下来，并把它恢复到它看起来的那个样子，从一开始就是绝对重要的。不是把它完全撕下来，或至少不是在忽视它和逃离它(害怕它)的意义上把它撕下来：想象界应当被清晰地重新发现，以免被吞没，这是一项无止境的任务。”[1](P.2－3)
