一、研究进路：明星研究与表演研究的结合 戴尔于1979年出版《明星》一书，为“明星研究”在西方电影学界赢得一席之地。拜其所赐，1990年代初，这一研究领域在英语世界开始兴盛，成果斐然。关于明星研究，戴尔如此界定：“即通过对明星在电影中的形象以及在其他媒介中出现的形象进行分析，探究附着其上‘被建构的多重意指’(structured polysemy)。也就是说，明星是意义和情感的载体，在建构的过程中，有些情感和意义被突显，而有些则被遮蔽，甚至被有意忽略”(Dyer 3)。依循戴尔的思路，格勒德西尔从符号学和社会学的角度对明星研究做了进一步阐释：“把明星视为多重文本相互建构的结果，既切入到电影产业，又兼顾到文本分析，由此打通了媒介研究和文化实践的界限……因此，明星研究把文本与产业、电影与社会联接起来，成为考察社会生产和意义传播的重要路径”(Gledhillxiv)。诚然，“电影明星”并不只是客观存在的个人，而是由各种文本相互建构的意义场域，具有丰富的意识形态内涵，明星现象由此体现出情感和意义在生产、传播与接受过程中的全部复杂性。毋庸置疑，戴尔开创的明星研究传统，借助“社会符号学”(Hollinger 35)的方法，规避了文本研究过于封闭的局限，更能切近电影的现实。 此前的研究总是试图透过各种文本和表演去寻找背后的“真实”，戴尔则把注意力转向貌似离题的“表象”，去关注特定文化、历史和地缘背景下产生的文本，进而探究其话语控制和意识形态功能。巴特勒引申这一方法考察好莱坞的明星体制，并总结出三种前后相续的研究维度：(1)明星的生产，从经济结构和话语结构进行分析；(2)明星的接受，运用主体性理论从社会结构展开研究；(3)明星的符号学分析，从互文性和意义建构展开研究(Jeremy Butler 344)。除此之外，自1990年代初迄今，还有更多的学者对作为好莱坞和欧洲电影“欲望产业需求”(Gledhill)的明星做了深入研究。① 明星研究自新世纪以来何以极盛一时？这得益于社会符号学的道路为之开拓了广阔的学术空间，学者们发掘出许多被忽视的各类与明星相关的文本，这在西方世界的边缘和非西方国家的电影领域尤见成效。②笔者在这方面也做过一些尝试，曾从明星研究切入考察华语电影。本文拟在此基础上进一步深入，力图将“明星研究”和“表演研究”结合起来。说到表演研究，它与明星研究一样都是跨学科的研究方法，同样兴起于1990年代初。几年前，笔者就提倡在电影研究中对二者进行结合。③如我所言，戴尔把作为文本的明星视为“被建构的多重意指”，但从表演理论来看，这一观点值得斟酌，因为充满歧义的多重意指通过文本的相互勾连被聚合在一起，与其说它们是“被建构”和“被结构”的，不如说它们是“联接”(conjunctural)的。表演理论认为，人生处处是舞台，人总是在各个舞台上管理自己的行为，故表演无处不在，日常生活与艺术世界并无严格区分。因此，明星的表演和普通人的表演一样，“并不只是发生在某一具体情境之中(in)，而是在不同情境之间(between)往复展现”(Schechner 24)。正因为如此，表演研究关注表演者多重情境下的行为、与他人互动的行为以及各种的人际关系，故而在这一点上，它与明星研究殊途同归，后者同样关注互文性和文本间性。然而，不同的是，明星研究原来更关切“意指”之所由产生的那些稳定的结构，而表演理论则认为，表演重复往来于各种情境，不存在单一的稳定结构，结构亦不具有完全主导的决定作用，因此，有必要转移研究重心，转而关注表演在“复现”(repetition)过程中所展现的那些异义。 表演研究最鲜明的观点是，文本不仅是静态的“对象”或“事物”，而是动态的实践、事件和行为(Schechner 2)。诚如谢克纳所言，“事件的本质不在于它的自在性，而在其交互性，因为，事件发生和被感知的语境如此不同，使得每一次再现瞬息生变”(Schechner 23)。换言之，明星表演或与之相关的文本所展现的意义不是被结构和本质化的，而是即兴和偶发的，表演的不稳定性由此而被彰显，可望开拓更多的异质空间，存在更替(alternative)和改易(alteration)之可能。与明星研究一样，表演研究具有鲜明的“反主流性”。谢克纳明确说过：“作为学术领域，表演研究对前卫、边缘、非传统、少数派、危险分子、反常者、古怪、有色人种和被殖民者深表同情，而对高度秩序化和等级森严的观念和组织深以为非，阳奉阴违”(Schechner 3)。 表演研究对现场、互动和改易的重视，让笔者找到了它与明星研究的结合点。不难发现，英语学界对华语电影的明星研究一直存在盲区，那就是对情感片中的男性角色关注不够，而表演理论中一些关键概念如“游戏”(play)、“中介区间”(liminality)等，为考察这一论题提供了巧妙的视点。有趣的是，武侠片和功夫片炙手可热，使成龙、周润发和李连杰等成为近年来明星研究在西方的热点，④而毫不逊色的梁朝伟却淡出学界视野。后者在《花样年华》(2000)中表现卓异，荣膺戛纳影帝；《色戒》(2007)尽管在美国遇冷，在华语地区却反响强烈，斩获威尼斯金狮奖。有鉴于此，本文在表演研究的视域中，对梁朝伟异义复现、深度演绎而具有改易性的表演行为进行考察，剖析其为华语电影开发的中介区间，希望这一尝试能为方兴未艾的明星研究探索新的道路。 二、概念辨析：游戏和中介区间 角色扮演和表演本质上是一种游戏，故在英语中，表演、扮演和游戏共享一个词汇“play”。这里讨论表演理论，不妨从游戏说起。语言学家赫伊津哈曾从词源上进行考证，发现“play”源自古英语“plegan”和德语“pflegan”，二者都有“担保”、“承诺”、“冒险、把自己置于险地”的意思，因此，“游戏和危机、冒风险、机遇、技艺这些概念处于同一语义领域，是在危急关头的行为”(Huizinga 38－40)。总之，“游戏”一词蕴含“危险”的意思。人类学家特纳深受启发，就此进一步阐发：“欢乐嬉戏是恣肆而不加节制的，有时甚至是狂躁和危险的，因此，既有的文化机制总是试图对它加以控制……游戏无处不在，无时不有，它模仿和戏仿一切，却从不最终认同任何东西……故游戏是最权宜、最脆弱、最易变的创造……它所蕴含的信息极为丰富，是互不协调的混杂体……然而，随着游戏渐入佳境，它可能改变我们的目标，甚至对既定的文化现实进行改易和再造”(Turher “Body” 233－34)。特纳的思考同样表明，游戏的临时性、不合时宜和不可预期性，一方面，使之具有破坏的效力，另一方面也具有创造性的力量。要言之，游戏具有解构和建构的双重功能，尼采的表述最为恰切：“儿童和艺术家的游戏，如同玩弄永不熄灭的火苗，它是一种创造，似乎又是一种破坏，充满童心，无欲无求，内里却充满一种生生不息的冲动，不断吁唤一个新世界的到来”(Nietzsche 62)。
