新时期开始之后，中国的现代性追求发生了重大的变化：激进“左倾”的建立现代乌托邦的革命狂热被现实主义的、以经济建设为中心的四化路线所取代，“解放政治”逐步转型为“生活政治”，“文革”时期清教色彩浓重的生产伦理退出历史舞台，尊重个体欲望、追求自我幸福的生活伦理庄严登场。政治文化的调整使得此际电影中的女性情欲终于摆脱了国家主义展演模式，迎回了私人情欲展演的广阔空间。由于新时期的主导政治所倡导的生活伦理在本质上依然是被纳入国家话语和民族复兴话语总体系中的生产伦理，电影本身亦担负着培养社会主义新人、提高整个社会的思想道德水平的重要责任，这使得主导政治依然在谋划、监控此际电影中的女体情欲展演，以期将之完全纳入新的政治文化工程。另一方面，伴随着“文艺从属于政治”口号的废止，“百花齐放、百家争鸣”成为繁荣社会主义文艺的基本方针，电影生产由计划经济的单轨制向计划经济和市场经济相结合的双轨制的转变，新时期电影终归还是获得了半自律性的生存空间，越轨的银幕女体情欲展演亦拥有其存活土壤。这些越轨的情欲展演虽然与新时期思想解放的轴心实践存在一定的共谋，但其对情欲力量的过分张扬明显偏离了主导政治所倡导的生产伦理轨道，故而与权威意旨之间也存在着一定的摩擦。 一 、情欲展演与政治神话 正如历史学家米歇尔?德舍陶所言“被压抑的过去终将会作祟于现在”，[1] (P37)“文革”电影中女性情欲私人流向的匮乏在新时期电影中得到了极大的弥补，这些重新浮现银幕的私我情欲展演比及“十七年”时期的含蓄式也更加奔放。首先，新时期银幕女性的情欲展演可以被任意置放在花前、月下、湖畔、街头等与社会主义建设无关的空间中，而不会被主导政治戴上“十七年”时期那般的污名帽子，《庐山恋》《漓江春》《三峡情思》这类“风光加爱情”影片的存在本身即是明证。告别公共政治空间、回归日常生活空间，使得此际电影中女性身体在相当程度上恢复了属于个体生命的真实感受，其情欲展演不再仅仅是主导政治颁发给投身社会主义集体事业的优秀劳动者们的“随时”嘉奖。其次，新时期银幕女体情欲展演的尺度远远逾越了“十七年”时期的含蓄标准。《生活的颤音》让情侣在告别的时候有了接吻的意图，《庐山恋》中周筠在娇嗔埋怨耿桦不够主动之后大胆吻了爱人的脸颊，《不是为了爱情》中有了由意大利留学生裴兰·尼克莱达饰演的女主角同男主角三秒钟的接吻镜头，此后追逐、拥抱、接吻更一度成为银幕情欲展演的固定程式。[2](P38)《湘女萧萧》《红高粱》《寡妇村》等影片更是勇敢地突入长久以来的禁区，将女性身体对于男性身体的性渴望予以真实坦然的正面呈现，女人的生物学存在终于不再被歪曲丑化。总之，新时期的银幕女体情欲展演拥有了比“十七年”时期更多的自然元素——私密的、本能的、会对集体话语造成威胁的难以升华的元素。不过，这种“展演以往所不能展演”的表象并不意味着新时期的银幕女体情欲展演已经摆脱了主导政治的操控，事实上这些增添的低级元素正是国家政治在新时期由“解放政治”向“生活政治”转型所带来的新内容：个人主体得以从社会主义集体话语的普遍压抑中浮出水面，人情、人性开始得到承认，个人的世俗欲望（自然包括情欲）也得到了一定的尊重。银幕女体情欲展演的奔放表象，呼应了广大观众在卫生时代的压抑下所积聚的社会无意识，①对于点燃观众心中有关新时期创世神话的“原初激情”无疑是一种有益的辅助。 主导政治往往将银幕女性情欲的展演镶嵌入宏大话语的逻辑链之中，试图利用这样一种美学的自然效果来实现新意识形态的渗透。戴锦华曾经指出，新时期的电影生产与新时期的社会生活的重要相关之处，不在于一种经济/ 生产、再生产的事实，而在于“一个共同的记忆梦魇和心理参数：‘文化大革命’的历史事实与历史表述”。[3](P23-24)在新时期电影对于“文革”的繁多表述中，将“文革”指认为压抑个体、灭绝爱情的封建法西斯，将新时期指认为解放个体、唤醒爱情的启蒙新时代，是主导政治利用电影话语进行自身合法性论证的一条迷人路径。在此，仅以《被爱情遗忘的角落》和《大桥下面》为例，荒妹和秦楠均被剧情设置为在“文革”中遭遇重大事故变得对爱情异常冷漠，在新时期打开内心、寻回爱之激情的人物。在《被爱情遗忘的角落》的结尾处，十一届三中全会的春风终于吹到了“角落”，农贸市场红红火火，父亲沈山旺被平反，沈荒妹从临近封建买卖婚姻的不幸边缘处逃脱，她一边挥舞着衣服一边高喊着“荣树哥”向心上人狂奔而来，绕过繁盛的桃花林，穿过明艳的油菜花地，脸上满是狂喜的神情。此时画外音响起：“让辛酸的往事永远过去吧！明媚的春天已经来了，美好的爱情还会远吗？”在《大桥下面》的结尾处，秦楠对高志华讲述了自己的不幸往事，高志华安慰她说：“要说命运，我只相信国家好了，我们就好了。我们的国家一定会好的。”秦楠回答：“一定。”然后两人就默契定情了，秦楠先是娇羞地把头放在自己的手上，继而又抬起头微笑地凝视着自己的爱人，清丽的面容写满幸福。她们的身体变化反映出的正是新时期电影中女体情欲展演的一种惯用程序：政治的温暖春风唤醒了沉睡的女体情欲，政治的明媚春天成全了情欲的自然奔涌，新政治的无边魔术将她们从开始时的愁眉不展转换成收尾时的灿烂笑颜。饶有趣味的是，荒妹的姐姐存妮和秦楠本人都被设置为曾在“文革”时期闯入性禁区的角色。但是，两人的“类爱情”经历均不被指认为“爱情”：一个是愚昧落后所致的无知冲动，存妮与小豹子的仓促激情里掺杂着眼泪和巴掌，一个是在可怕力量推压下的彼此怜悯，秦楠与孟彬在一起的生活充满了冰冷面孔与唉声叹气。在此，“文革”段落的身体展演所运营的“畸形年代畸形情欲”的程序显然与上述程序同是新时期政治逻辑的衍生品，它们分别在“起点”、“拐点”与“终点”作用，以完美的封闭图形建立起了爱情神话与政治神话的同构关系，并将银幕女性身体转换成为一个个生动鲜活的政治寓言。新时期电影通过爱情神话的附丽将政治神话“情感化”，并以女性情欲的政治程序化展演直接诉诸观众的情感领域，在一定程度上满足了主导政治（尤其是在新时期的前半期）对于强烈的情感感召力量的迫切需求。
