随着城市化进程的不断持续和深入，中国都市的面貌和消费环境一直在改变，也因此左右着以都市为表现对象的艺术创作。从改革开放至今，中国都市题材电影也一直经历着这一变化，具体来说，则是都市题材电影的表述主体、都市空间的再现以及都市题材电影的表现方式的改变。 由于《杜拉拉升职记》的票房过亿以及良好口碑，2010年成为了中国电影非常重要的一年。而后，《失恋33天》、《人再囧途之泰囧》、《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》以及《小时代：折纸时代》及其续作(以下简称《小时代》系列)等一系列青春、都市题材的中小成本电影陆续被推出，并不断刷新着华语电影的票房纪录①。回顾这股浪潮，有学者将这一系列带有相似类型化特征的影片统称为“新都市电影”②；而早在2010年，就有文章将当年的《杜拉拉升职记》以及2009年的《非常完美》定义为“新都市电影”类型。③在此意义上，2010年被视为中国“新都市电影”里程碑的一年，此后，与《杜拉拉升职记》在题材或风格上相似的《致青春》、《小时代》等片往往都被纳入“新都市电影”这一概念之下来讨论。如今，不仅这些被归为一类的影片持续制造着话题，就连“新都市电影”也已然成为了华语电影研究中的“热词”。 然而，在华语电影研究中，诸如“都市电影”、“城市电影”等术语早已出现，连“新都市电影”在批评文本中也不是新词，更复杂的是，这些已经存在和刚刚推出的术语常常出现同词异义的情况，已经渐渐造成了理论阅读与书写的不便。在这样的情况下，新近推出的“新都市电影”一词虽然一方面是对上述电影集束式出现所产生的现象的快速回应，一方面又因为该术语的来源模糊和边界宽泛，而导致应用于电影批评中时重复命名、概念交错的状况。 那么“新都市电影”一词从何而来?什么样的电影可以被称为“新都市电影”?它与早已被使用的“都市电影”、“城市电影”这些批评概念有何异同或渊源?本文通过回溯“新都市电影”这一提法的来历，追问其在批评语境中的定义，试图对“新都市电影”的概念交错之处进行梳理，将“新都市电影”细分为作为类型集合的概念、“新都市一代”的电影以及“新的都市”电影3种，以期解开因为这个术语的广泛应用而可能形成的乱局。 一、作为类型集合的“新都市电影” 2010年4月15日出版的《中国电影报》将《非常完美》和《杜拉拉升职记》这两部展现现代都市女性情感生活与个人奋斗的喜剧电影放置在同一电影类型之下，将这种类型命名为“新都市电影”，并称“《非常完美》将当代都市爱情和喜剧两种当下最卖座的电影类型融合，刮起了一股爱情轻喜剧的旋风”，“电影《杜拉拉升职记》崭新的类型必将带给我们新的视听享受。”④文中所指的“新都市电影”类型，是指现代都市爱情和喜剧两种类型的融合所产生的“崭新的类型”。但是，如何在类型的范式、模式化的故事和细节与元素这些类型分析角度上讨论“新都市电影”，或者说“新都市电影”包含了哪些类型要素，文中没有给出答案。更重要的是，《非常完美》和《杜拉拉升职记》以及此后出现的一批具有相似类型特征的影片，例如《幸福额度》、《失恋33天》一直到最近的《北京遇上西雅图》和《小时代》系列等等，集中展现现代都市女性情感问题与职场生活的类型元素或情节结构特点在“新都市电影”这一概念中并没有得到强化。而事实上，随着这批电影制造着越来越大的话题，另一些专门针对它们而提出的概念也在学者们的批评和讨论中被使用起来了。 近两年，通过一批学者的集中介绍，“小妞电影”这个即使在好莱坞也属较新的类型概念才渐渐被引入国内的批评视野中。小妞电影(Chick Flick)一词来源于美国，主要指1990年代以来好莱坞拍摄的关注和讨论现代都市女性生活的轻松喜剧电影，是源自浪漫喜剧电影的一种亚类型，被视为《杜拉拉升职记》原型的好莱坞电影《时尚女魔头》(The Devil Wears Prada)即是典型的小妞电影。《“小妞电影”：定义·类型》一文对“小妞电影”做了详细的解释和定义，文中将《非常完美》视作为第一部中国式小妞电影，并将此后出现的一系列相似类型特征的电影都归为这个类型门下，“只不过在‘小妞电影’这个类型概念被引入和普遍接受之前，人们一般用‘都市时尚偶像励志爱情喜剧’来指称此类电影”⑤。这里的“都市时尚偶像励志爱情喜剧”其实就如同“新都市电影”一样，是一个边界较为模糊，指向性较弱的类型概念，确实很难如同“小妞电影”一样精确地将上述电影在类型范式、故事模式和细节元素上加以概括。尽管在2009年《非常完美》上映之后，已经有作者开始将此片归在小妞电影的类型之下加以讨论⑥，但是，小妞电影是“随着《失恋33天》的黑马效应而广为人知”⑦的，其作为类型批评术语被着重引进和推介还是在2012年之后，也因此，在缺乏更为精确且来源“正宗”的类型分法被广泛接受之前，《非常完美》以及《杜拉拉升职记》只能暂时被较为模糊地定义为“新都市电影”。 如今看来，“新都市电影”作为一种新的类型电影或者亚类型电影指称，其理论边际界定具有诸多不确定性。然而，“新都市电影”一词却在此后的发展中走向了另一种类型批评的道路。在《“新都市电影”的崛起》一文中作者提到：“审视这些电影，我们不难发现这些电影都有明晰的类型化特征，喜剧、小妞电影、青春片是这些电影明晰的类型标签。类型电影通常具备公式化的情节；相似性的图像志(包括视觉符码和主题价值)；特定的场景和空间(社区)；固定的角色设置和明星。”⑧而在《眼与心的裂隙——对当下“新都市电影”的理性思考》一文中，作者虽指出不能从类型的传统视角去认识“新都市电影”，却也认为“从宽泛的角度讲，‘新都市电影’也具有某种类型意义”⑨，认为“新都市电影”在视听层面关照了当下主流消费群体既现代都市青年的观影需求；时尚靓丽的影像满足了都市学生、白领的观影品味。同时还认为，观影丰富的现代观众会自觉辨认出借鉴、改写自好莱坞类型电影的中国“新都市电影”中的类型元素，且通过自下而上的方式自己为影片划定“类型”。两篇文章虽然都认为“新都市电影”难以在严格意义上被称作电影类型，却也都主张用其来指称一个更加宽泛的类型概念。其中包括了小妞电影、都市喜剧与青春片等等亚类型电影，并且也同类型电影一样，具有明晰的受众定位(现代都市青年)和基于受众定位的创作理念(中小成本电影)，形式上透露出浓郁的都市消费文化气息，故事上则趋于平民化和个人化，展现都市环境中小人物的情感。“新都市电影”作为一种类型集合的概念，涵盖了这批从2010年前后开始大批量出现的，题材和类型上相近，产生话题也类似，却又在传统类型批评中难以归为一类的国产电影。《“新都市电影”的崛起》一文，可以看做是对“新都市电影”提法正名的宣言，不仅宣告了哪些影片可以放置在“新都市电影”之名下去批评，还描绘了这些“新都市电影”的总体特征，为此后将相似题材和类型的电影放置在“新都市电影”的概念之下进行讨论提供了依据。
