2009年6月，大陆、台湾同时进行的一项名为“两岸民众互看”的同题民调显示，有超过半数的大陆民众视台湾为“家人与亲戚”，确信两岸会走向统一；过半台湾民众则认为大陆只是“生意伙伴”，两岸未来将会维持现状①。在台湾与大陆签署ECFA前夕进行的这项调查，清晰地折射了两岸关系的现状和实质，也反映了台湾在处理两岸关系事务时所持有的一贯视角。 21世纪的两岸电影关系，正是在这样的背景下展开的。这种关系既不是1949年至70年代末的政治对峙，也非八九十年代的文化想象，而是一种不对等、不平衡的特殊关系。大陆所持的文化态度、情感立场和台湾所持的商业利益、现实政治立场，使两岸电影的他者叙事常常趋于分裂：台湾本岛电影制作饱含愈来愈浓烈的本土情绪和台湾意识，两岸合拍电影则以市场利益最大化为目标，掺和进各种混杂的大陆流行元素，所有以大陆为着眼点的电影元素操控均有明显的市场动机。在整个台湾电影的叙事系统里，大陆形象和中国意识逐渐淡漠，台湾形象和本土情绪正日渐清晰。 一、大陆：弱化的历史形象 1995年是两岸电影关系的分水岭②。1995年后，两岸关系的现实是：台湾当局奉行李登辉的“一中一台”路线，两岸政治对话陷入僵局。台湾当局借“飞弹危机”渲染大陆威胁，进一步将中国形象妖魔化。整个台湾社会在“两国论”的鼓噪下，激发出一股强大的“反统一、反中国”暗流。这股暗流在文化艺术界的表现，就是对大陆情感的刻意疏离，以及对中国历史的蓄意遗忘。似乎在顷刻之间，台湾银幕上对于大陆的乡愁家绪已随风飘散，换之而来的是天堂般的台湾社会和温馨快意的台湾人生。 1996年的《红柿子》正是在这样的背景下创作的。这部由王童导演的影片，将台湾描述为宜居的乐土，外省人的台湾体验也是温馨和诗意的。影片开头的一段黑白影像，匆忙交待了外省人因国共内战而随军迁台的历史。当这一群如丧家之犬的流民仓皇间涌入轮船、踏上台湾的土地，影片随之用彩色替代黑白，巧妙描绘了这群大陆人的快乐心情。 1949年冬天的台北，举目四望，是一片片绿野和结满了香蕉的丛林。虽然孩子们吃多了香蕉，都拉肚子，但这个“异乡”仍然是他们的乐园：台湾新同学的热情，校长在化解矛盾中展现出的亲切与耐心以及混在本省孩子中长大的快乐经历，都在强调台湾这个“香蕉天堂”，不再是大陆人暂时的栖身之所，而是外省人可以安身立命的“故土”。在这个以女人和孩子为中心的家庭里，男人们“反攻大陆”的伟业已经被当下台湾琐碎亦踏实的家庭生活消磨得无影无踪，爱台湾、为台湾、在台湾已经成为剧中人物的最高诉求。一切的情节铺陈都指向这一剧作动机：当大人们(父辈)忙着筹备“反攻大陆”的秘密会议，孩子们却沉浸于自己的童年时光，并已在台湾建立了自己的友谊圈。孩子们也不太喜欢父亲，宁愿他永远去打那场“反共”的仗，不愿他回来；冯副官和奶妈虽然在大陆都是有家室的人，但面对杳然无期的归乡期限，彼此中意的他们选择再婚，决意留在台湾生活。女人们的态度同样异常鲜明：妈妈发出的忠告——“半辈子都放在战场上也没打出个名堂来，该好好顾顾这个家了”!奶奶的生活宣言——“什么事情都是假的，唯有带好一家人好好生活才是真的”。这些都在强调台湾生活的意义，仿佛在向不堪回首的大陆岁月挥手告别。 正如焦雄屏所言，王童在此“透过一个外省大家庭在台湾的落籍，彩绘出大陆人的台湾意识”。片中的柿子树、柿子画，象征着一些失散的回忆，是大陆人早期在台湾的历史见证。《红柿子》不再有撕心裂肺的政治悲情，而是“由影像见证历史，由个人扩散为更大的族群典型”③，刻画了90年代中后期外省人对大陆与台湾的情感变迁。 如果说60年代《街头巷尾》(1963)中的台北不过是国民政府逃难至台湾的外省百姓暂居的住所，来到这里的人们随时等待回家(大陆)；70年代的《家在台北》(1970)是“第一部明确地将台北呈现为国家都市的‘国片’”，预示着蒋介石领导的国民政府已经在退守台湾十年后逐渐朝本土化方向发展④；80年代的《香蕉天堂》(1989)中，两个大陆老兵以虚假身份获得在台湾的立足之地，将个人的荒诞异化为历史的真实；那么，《红柿子》则宣告了新老两代大陆移民扎根台湾的决心。在台湾的“国片”史上，几部影片便串联起两岸关系变迁的历史。在这个关于“家”与“国”的寓言故事序列里，人物逐渐游离于大陆时空之外，活在愈加浓郁的台湾本土情绪里。中国的历史已渐走远，大陆的形象也已模糊，台湾电影中的人和事，正以一种告别历史的姿态凸显现时自我，和“去中国化”的现实政治生态形成微妙的互动。 20世纪90年代中后期的台湾电影，与岛内的政治生态密切关联。2000年陈水扁上台后，执行民进党的“台独”路线和民粹政治理念，两岸政策被不断工具化，大陆形象被妖魔化，“中国”在台湾当局的政治表述中成为一个边缘、甚至被删除的概念。与此相应的是，台湾电影的叙事主题也发生了明显的变化：大陆身影已然远去，台湾话语愈渐清晰，“忘却历史、正视现实”这一当局不断强化的执政理念，似乎正成为台湾电影叙事的主流。 在此语境下，90年代后期、尤其是2000年以来的台湾电影，已经缺乏叙写中国(大陆)的热情。年产量有限的台湾电影，基本上看不到大陆题材和中国故事，有关中国内地的地方故事接连在岛内滞销，整个电影圈已经没有创作中国主题的动力和氛围。从创作主体上看，台湾电影的新生代大多出生于60年代乃至70年代，他们的成长、学习经历基本上是与国共内战“绝缘”的。在90年代以降愈来愈扶植本土文化的台湾，本土导演逐渐成为台湾电影创作的主力，导演群里的“外省第二代”渐渐失去抒写故土的热情，创作者的视线更加内向化，这与80年代前的台湾电影形成了鲜明对比。 从观影主体上看，当前岛内观众的主力仍然是缺乏大陆体验或中国认知的年轻人，有关中国的历史记忆和大陆的传奇故事，已经无法获得他们的共鸣。偶有被包装成大片的历史传奇影像，其口味也已不是中国化的，而是一种视觉奇观的“西化”展示。总体上看，台湾的华语观众在电影类型上偏好“泛文艺片”取向，导致台湾本土电影的故事题材非常狭窄，本地观众的观影趣味正不断收窄。市场需求的畸形单一，导致创作者开始追逐越来越本土的情绪和故事。
