第二次世界大战结束以后，特别是20世纪90年代开始以来，全球范围内的冷战与冷战史研究已历多年，成果累累；与此相应，作为冷战意识形态与文化冷战史研究一部分的冷战电影与冷战电影史研究，也出现了较为活跃的局面，并显现出冷战学科发展的蓬勃生机。迄今为止，冷战与冷战史研究作为政治学、国际关系学、历史学等研究的重要领域之一，已经突破了所谓“西方中心主义”或“美国中心论”，在美、欧、亚洲各国特别是中国均取得了较大的进展；无论冷战国际史，还是冷战史新研究，甚或冷战史研究中中国学者的贡献，都以观念的不断创新、文献的深入发掘、视野的持续拓展和史述的大量涌现为标志，走在了当今世界历史学科的“前列”①。 然而，在冷战与冷战史研究逐渐成为“显学”的过程中，中国的冷战电影与中国冷战电影史研究以及海外的中国冷战电影与中国冷战电影史研究，并未获得应有的关注和充分的讨论。迄今为止，有关中国冷战电影的各种论述，尽管已经在海内外各界学者中引发相应的兴趣，并已指向大陆/内地、香港地区和台湾地区等在内的海峡两岸中国电影，但大多论述仍然停留在就事论事或影/史互证的一般性层面，讨论对象也主要集中在某些特定的电影类型(如反特片、间谍片、战争片等)以及与其相关的某些特定的影片文本上；至于中国冷战电影史的相关论述，更是缺乏基本的争辩与初步的整合。冷战史研究与中国电影的历史叙述之间，存在着有意无意的遮蔽或遗忘以及愈益增大的学术裂隙。 为此，需要在冷战史研究的学术背景下，通过对冷战电影研究的认真梳理，考察冷战时期的中国电影与中国电影研究的冷战议题；与此同时，通过对电影冷战史研究的深入反思，探讨冷战时期中国电影史或中国电影冷战史的可行性；最后，通过对冷战时期中国电影史或中国电影冷战史的分析探究，重新建构中国电影的历史叙述。这将是建立在20世纪全球史观以及战争、冷战与后冷战(或全球化)历史分期的基础之上，在对中国电影的文本、作者、类型以及美学、文化和工业等进行整体阐发的过程中，对海峡两岸一个世纪以来的中国电影所展开的一种创新性的历史话语实践。 一、“冷战电影”与中国电影的冷战议题 在这里，所谓“冷战电影”，不仅指冷战时期的电影，而且指冷战结束后即“后冷战”(或“全球化”)时期直接诉诸冷战或以冷战为背景的电影。当“冷战电影”指向“冷战时期的电影”时，不仅应指这一时期具有相对明确的冷战题材和冷战意图的间谍片、反特片、战争片、科幻片等类型样式，而且应指这一时期具有特定的冷战意识形态症候的各种类型样式或大小题材，例如各种喜剧片、歌舞片、伦理片和历史片、古装片等以及各种工业、农业和知识分子等题材的电影作品；而当“冷战电影”指向“后冷战”(或“全球化”)时期直接诉诸冷战或以冷战为背景或承载冷战意识形态的电影时，同样应该包含上述内容。 这样，“冷战电影”就是一个相对开放并不断建构的概念。它是建立在冷战与冷战史研究的基础上，对冷战和后冷战时期的电影文本、作者、类型及美学、文化和工业等进行重新观照、深入反思和持续阐释的努力。其主要目标，便是试图在此过程中拓展新的研究视域，开启新的思考空间，重构新的电影史观。 在这方面，欧美和日本学术界较早就将关注的视野聚焦于恐怖片、科幻片和悬疑片等电影类型及相关导演，并将其置于冷战历史背景或冷战思维格局之中进行针对性的分析和讨论；与此同时，对冷战电影及其与美、英地缘政治、国族、性别和全球化等关系问题展开进一步的考察和探究。这些学术成果，随着冷战的结束，已经达到了相当的广度和深度。其中，主要包括肯思·布克尔的《怪物、蘑菇云和冷战：美国科幻叙事和后现代主义的根源，1946—1964》(2001)②、托尼·肖的《英国电影和冷战：国族，宣传与共识》(2001)③，罗伯特·J.科伯的《冷战女性：女同性恋、国族认同和好莱坞电影》(2011)④、西奥多·休斯的《冷战南韩的文学和电影：自由的边界》(2012)⑤等著述。在这些著述中，《英国电影和冷战：国族，宣传与共识》应该较有代表性。该著作聚焦于影响国际政治的“冷战”年代，揭示电影制片人、电影审查者和白宫之间的关系，并在此基础上讨论电影工业的经济规范与英国政府的反苏反共宣传策略。为此，作者托尼·肖详细剖析了这一时期的许多重要影片，明确表示，“电影是冷战最有力量的宣传工具”。颇有意味的是，在《视觉文化导论》(1999)一书中，尼古拉斯·米尔佐夫也早就从视觉文化的角度，探讨了从《独立日》到《1429》和《千禧年》等科幻影片的意识形态和文化症候。作者指出，科幻作品明显是把冷战时期的冲突置换到了未来；冷战的政治危机使电影制片人为危险的外来者制造了种种隐喻。《独立日》便把从20世纪50年代—60年代科幻电影中分歧的政治重新组装到一套关于美国必胜的叙述中，鼓吹美国在打赢冷战和海湾战争后必能保持整个国家的良好势头⑥。正是通过上述努力，冷战电影研究有望从冷战时期的国别、类型电影研究，拓展到冷战背景下的跨国族、跨类型电影研究或后冷战时期电影的跨媒介、跨文化及其冷战意识形态研究。 在中国电影学术界和海外的中国电影研究领域，胡克(1999、2000)和丘静美(2006)是较早明确地对“冷战”一词进行辨析并在冷战背景或冷战意识形态层面探讨中国电影的学者。在《反特片初探》等文章中，胡克便将“反特片”产生的“必然原因”跟第二次世界大战结束，世界进入冷战格局的背景联系在一起，并在类型研究的框架中把反特片看作一种“神话叙事”和“社会仪式”⑦。同样，在《类型研究与冷战电影：简论“十七年”特务侦察片》一文中，丘静美把“十七年”中国电影置于20世纪50、60年代全球和区域性语境嬗变的背景，并试图就冷战中的各种电影类型(以所谓“特务侦察片”为代表)进行文化语境和艺术形态的对比。文章指出，“冷战”这一外来语汇并不完全契合中国国情。不过，反特片确是“冷战电影”的样板。从全球角度审视，反特片或“十七年”惊险样式特务侦察片，不仅是人们在特定意识形态语境下自觉创制的电影样式，而且是一个在他种影片中多有对应物的“国防叙事样式(或类型)”，直接标示了冷战电影的“国防叙事特权”。文章分析，中国电影在冷战前已经凸显民族主义倾向，而在新中国“十七年”间，又生产出抵制霸权、维护主权象征的惊险样式特务侦察片，跟战争片和农村片一起彰显了人民的力量和意志，试图向观众证明和向世界展示，中国有能力脱离殖民强权，能够自卫、自立和自足。丘静美还在文章中表示，每类国防电影都制造各自的间谍版本以抵制异见。跟大陆中国电影一样，台湾60、70年代的电影或朝鲜电影同属国防叙事，制片目的也在激发民众的警戒性和面对政敌的偏执意识⑧。
