新世纪新十年以降，《失恋33天》、《桃姐》、《那些年，我们一起追的女孩》、《北京遇上西雅图》、《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》以及《小时代》(1、2)等中、小成本影片齐登大银幕，并在院线之上创造出单片逾亿元乃至数亿元票房的神话，引发热烈的观影反响，成为中国电影创作与制作层面新出现的一大现象。对这一电影(文化)现象，理论与批评领域的概括和指称五花八门：“新都市电影”①、“小妞电影”、“话题电影”、“新青春电影”、“状态电影”②以及“现象电影”等莫衷一是。 其实，要真正弄清新出现的电影现象的实质，并对现象实施有效的定位与阐释，使用何种称谓来加以概括与指称，显然不能只是感性和随意的，它需要有坚实的理据。特别是这些现象作为延续不断的国别电影历史演进中的现象存在，虽然是位处锋面的新生现象，也必然是缀结于历史脉线之上的现象。在其发生的历史动力学内里，有着来自于当下与深远历史的多重趋力。正如钟大丰先生所言：百年影史存在着“左右中国电影历史发展的较深层的根源”。③这些“根源”既决定着中国电影历时延变的“中国性”本色，同时也成为识别与判断不同历史时期，中国电影所生发的新的电影现象的坚实理据。 早在十余年前，陆弘石先生就对中国电影的源头历史进行了系统的研究。在其以《无声的存在》(《中国无声电影》序文，中国电影出版社1996年版)为代表的一系列文章里，将中国电影在20世纪20年代“早期时段”的发展演变归纳为“艺术竞争与商业竞争”的动力学模式；将早期“国产电影运动”中出现的影片形态概括为“热闹型”和“冷隽型”两种银幕美学表征。④承其所论，笔者在《国产电影运动与文艺片传统》(《电影艺术》2003年第5期)、《早期中国电影主体性与好莱坞的影响》(《文艺研究》2006年第10期)、《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》(《文艺研究》2010年第11期)、《中国主流电影的电影史理据》(《文艺研究》2012年第2期)和《“影像传奇叙事”范式的延续与扩展——基于〈空谷兰〉史实、本事与字幕本的史论研读》(《文艺研究》2013年第5期)几篇文章中明确指出：早期中国电影业界初级的自由市场特征和创作上主动承袭民族传奇叙事传统；广泛借鉴、化用好莱坞电影的镜语手法；借助文明戏与鸳蝴派的创作力量，完成了民族电影“观念与美学”的初创，并生成了具有自身发展特殊性的形态学流变。对于这一流变，在早期阶段是“文艺片”(1923-1926)与“商业类型电影”(1926-1932)的形态更替，而放大至1912年-1949年的“民国电影”阶段，则是“文艺片”与“商业类型电影”交替主打流行的状态。参照早期欧洲电影“艺术电影与商业类型电影”截然两分的状况，笔者特别指出：中国电影从初创开始就没有严格意义上的“艺术电影现象”的发生，中国电影在长故事片的创制与定型的过程中所呈现的是一种被称为“文艺片”的形态类聚。继而笔者把“文艺片”定义为：一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片形式。它泛指制片态度严肃、主题具有一定的积极意义、叙事遵从大众化形式，同时又具有一定的个性特色和风格特征的一类影片。⑤ 之所以会在早期阶段出现中国电影整体生成“文艺片”形态的现象，与当时中国电影人才结构的双重特征、承袭民族传奇叙事传统的叙事选择以及好莱坞电影在叙事手段与方法方面的影响直接相关。从当时的情况看，无论是受旧文化熏陶的本土通俗创作阵营，还是留洋学生或新文艺工作者，其知识分子身份与从事商业经营的文化商人身份两相重叠的特殊内构，势必会造成社会(艺术)理想与商业经营(利润)的掣肘，而基于“良心主义”、“世道人心”的严肃制片态度与广有市场的影像传奇叙事的化合、好莱坞叙事手法的借鉴，催生出“文艺片”并成为中国电影传统流程中的主导性样态。从1923年兴起的“国产电影运动”到罗明佑借联华影业公司成立之势倡导的“国片复兴运动”，再到左翼文化人大量介入的“新兴电影运动”乃至“抗战”胜利之后出现的“战后新电影”，⑥其主导形态都是历经演变发展的“文艺片”。 1949年新中国成立后，中国电影的整体语境全然改观。由于主导意识形态、产业属性、主要参照系、发行放映制度等决定性要素的改变，新中国电影历经公营、私营并存的短暂过渡期和批判《武训传》的政治文化运动，以《在延安文艺坐谈会上的讲话》文艺思想为统摄，参照苏联英雄电影在“政治与电影”的基本关系轴线上打造出“十七年”“英雄电影”的完整谱系。⑦相较于民国电影取材宽泛、主题多样、次级形态丰富的“文艺片”，“英雄电影”被“革命”、“工农兵”、“党性”、“典型性”、“社会主义现实主义”、“革命现实主义与浪漫主义”等核心概念窄化与定型化了的模式与谱系，形成了“文艺片”在新中国不同历史时期与阶段，从“英雄电影”到“主旋律电影”的主导性延变，⑧而在1979年-1989年的新时期十年，第四代与第五代艺术取向和反思批判态势明晰的电影创作以及20世纪90年代中期，“第六代”立足个人生存体验的一些半地下创作，则可看着是“文艺片”在层次上扩展与增容的变迁。⑨ 新千年以来，在中国电影实施全环节改革，全面废除计划经济产业模式，恢复市场主导机制的大语境下，商业类型电影以“大片”的称谓，在半个世纪后重新回归国内院线并强势流行主打。对这一电影现象，从中国电影史的角度衡量，可以看作是中国商业类型电影源流大时空跨度的续接。而就语境而论，具有产业发展促进效力和相对宽松的电影政策，市场化主导力量的恢复和竞争秩序的建立，使新千年以来的中国电影一改新中国前五十年电影始终局促于“政治与电影”关系轴线单向延变的轨迹，重新显现出回归“民国电影”(界域内)“商业类型电影与文艺片”交替主打的态势。北京大学的张颐武教授十分敏锐地发现了这一现象，就在《唐山大地震》和《山楂树之恋》分别斩获数亿元票房收官下线后不久，张颐武教授就在专题性论文《再想象和再结构：中国电影的“当代性”》(《电影艺术》2010年第6期)中指出：“《山楂树之恋》显然具有一种强烈的感伤性，这感伤纯美的爱情似乎是将我们融入剧情之中的关键。这种‘感伤性’是和一种相当接近于电影‘默片’时代的风格相互交织的。张艺谋在这里凸显了一种对于中国电影早期传统的‘回返’。作为电影风格外在的标志，电影一是通过大量字幕来推进情节，交代事件的过程，可以看出默片风格直接的表现。这证明字幕的作用是这部电影表现的基础。这显然是今天并不常见的传统的‘回返’……二是出现了大量渐隐和渐显，这也是默片的典型特色，用来标识段落并显示场景和情节的转换……这两种手法的作用在于显示这部电影向中国电影传统致敬的含义，也会看到一种人为的、刻意‘做旧’的痕迹。通过这种‘做旧’，让这部电影有了回返电影青春时代的意涵。”他认为，“《唐山大地震》或《山楂树之恋》都是向中国电影史致敬的作品。它们一是回返了中国电影早期的感伤的传统，二是强烈地调用了‘情节剧’的技法，这些都是早期电影常用的策略。但其实这些电影正是它不再仅仅局限于一个民族痛苦的经验的表述，而且有了新的全球性空间的意义”。
