1949年11月11日，曾在左联风生水起的激进文人胡风，用一首情感四溢的长诗抒发了自己对月前天安门城楼那历史一刻的澎湃感怀。在这首赫然被命名为《时间开始了·欢乐颂》的诗篇中，物理时间幻变成了“中国第一个光荣的布尔什维克”毛泽东，“随着你抬起的手势，大自然底交响乐涌出了最高音，全人类底大希望发出了最强光”；也幻化成了“洁白的心房充溢着新生的恩惠”的纯真婴儿，在此刻“神圣的时间”里，“现出欢喜的笑容，亮着温爱的目光，举起健康的手臂”，汇流到“响彻天地的大合奏”和“湿透发肤的大洗礼”中，向在“中国新生的时间大门上面”书写了超越但丁神曲的“中国人民的诗人毛泽东”欢呼致敬。①距此不到一年，华东画报社出版了一本由张乐平、张文元、韩尚义等上海名家参与创作、沈同衡作词的《解放前后大不同》漫画集，内容涉及中国经济、文化、社会、法律和市民生活等方方面面在1949年“前”和“后”的比较。集子以描绘“前49”和“后49”景象的漫画结对串连结构，配以顺口溜似的解说词，目标读者群显然比胡风的长诗要宽广了许多。曾活跃于20世纪30年代中国漫画界、创作过《未来的上海风光的狂测》等经典的张文元，为集子贡献的是描绘城市经济生活“巨变”的两幅漫画：“前49”画的是股票交易所的疯狂，一个手拿数个电话听筒的股票投机商被四处飘洒的“发疯”“跳楼”“自残”“服毒”的纸签包围，满头大汗地跳到了交易所的桌子上；“后49”画的是城乡一体、秩序井然、顾客和商贩彼此微笑谦和的平静景象，对比之下凸显了所谓“过去生意靠投机，勾结官僚贪暴利，投机成功滥挥霍，投机失败害自己”和“现在生意讲实际，正当商业求本利，城乡互助物交流，有利人民也利己”的主题。②而另一位不甚知名的漫画家华农，则把比较的视点放在了日常生活和文化上：“前49”呈现的是穿着奇异、油头粉面的两男一女驻足在“今日开映好莱坞出品”的橱窗前，“后49”画的是一个剃了寸头、剥下了奇装异服的小伙，正虚心接受解放干部的马列教诲，准备走向“光明之路”；漫画配词曰：“过去多少小阿飞，美国电影是罪魁。全身像学洋流氓，横行胡闹生是非”；“现在阿飞都改造，指出光明路一条。小脚裤子自动脱，飞机长发也剪掉”。③ 无论是胡风重启的时间，还是漫画集“49前后”的分割，凸显的都是时间在革命叙事和意义生产中的决定性。对不间断运动的物理时间而言，历史中的某一点不过是不可重复但却浸泡着过去和未来的一个普通瞬间，但对长诗和漫画所表述或呈现的主观时间而言，那一刻却标志着“时间的开始”和前时间的浑浊混乱以及时间“开始”后迥异的城市景观和国人精神。如果说诗歌和绘画的时间表现因为介质的限制还具有感觉的间接性和抽象性的话，那么电影和时间的关系则更紧密、更具体，也更直感，这不仅因为影像和时间、运动之间浑然一体的原初姻缘，更由于电影自诞生一刻起就创造了一整套关涉运动和时间的崭新逻辑。本文的研究路径起始于电影时间的讨论，兼及德勒兹“运动影像”和“时间影像”观念以及玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)“电影时间的浮现”论述的思考，重点在于依循这一理论脉络，以时间器物特别是钟表在几部“后49”影片中的使用为线索，分析“后49”中国电影悄然变异的时间性。④意识形态和电影生产体制的变化决定了中国电影表意内容的革命性激变，这方面的例证俯拾皆是。不过，表意层面下变化的时间逻辑和关于时间的表述却并不比胡风长诗和通俗漫画所彰显的时间裂变更易把捉。本文旨在通过对“后49”影像时间逻辑的挖掘，论述中国红色叙事不仅意味着影像符号和言说话语的弃旧更新，也意味着电影现代性时间向电影革命性时间的裂变转型。如果说革命性也是一种特殊的现代性的话，那么，这一裂变转型从根本上说又是初生期电影与时间关系的进一步延伸和强化。也正因为如此，“后49”中国影像重建的时间逻辑却又充满了历史的悬疑与吊诡。 电影与时间：从《火车进站》到《劳工之爱情》 电影与时间的关系是法国哲学家德勒兹《电影I》和《电影II》思考的中心。德勒兹关于电影的论述，把电影看成是体现哲学思考和观念的一种体系，他从诺贝尔文学奖得主、哲学家亨利·伯格森那里借来了关于世界乃是一个开放和充满时空流动激荡的完整体、亦即伯氏所说的“持续时间”(durée或duration)的观点，认为电影机制中的画面、镜头和蒙太奇等构成了“持续时间”完整体的截面。如果说世界是一个开放的完整体或“持续时间”的流动的话，那么，电影的画面和影像就是这一“持续时间”的某一有限切块，而切块之外的开放完整体(the open whole)仍在切块内间接显现。伯格森的时间和意识理论，将时间视为无法用数学和科学量度的持续流，一旦试图以数学或科学对某时刻进行度量，这一时刻则早已脱身而去。正因为如此，不可言喻的“持续时间”只能在意象中(images)间接显现，在想象的直觉中被捕捉到。⑤这或许是深受伯格森影响的德勒兹以哲学家身份完整介入电影这一机械文明时代所诞生的通俗文化样式研究的初衷，他在《电影I》和《电影II》中所提出的“运动影像”和“时间影像”概念，不仅是对其所称的电影。“分类学”(taxonomy)的概括(受伯格森和皮尔士符号学的影响，德勒兹把影像分为六类，每一类皆由从属的三种符号构成，因此计有六类影像和十八种符号)，而且更是理解完整世界的截面或切片，只有通过影像人们才得以窥见“持续时间”或开放的完整体的端倪。⑥ 德勒兹的电影哲学思考枝蔓繁复，语义含混，新概念迭出，涉及的电影现象和电影人横贯东西，纵涉历史，需要专论方能窥知一二。不过，概括而言，他的“运动影像”和“时间影像”，大致与电影史发展的两个阶段即经典电影时期和现代电影时期相对应。在他看来，“运动影像”受日常世界常识性时空感所制约，最终需要服从常识世界的感觉定律。而以“时间影像”为标志的现代电影则不然，其中的常识性感觉定律被打破，代之以不受量度和精密计算同化的时间碎片。德勒兹以他详细分类的各种符号，如“视觉符号”(opsigns)和“音觉符号”(sonsigns)等，来阐释“时间影像”的浮现和发展，认为电影中碎裂时间性的出现最初可以溯源到意大利新现实主义，尔后蔓延到各国电影，成为区分经典电影(classical cinema)和现代电影(modern cinema)的标志。如果不过分拘泥于德勒兹关于何种符号之下出现了何种时间感的话，那么，我们或可总括地说，他的“时间影像”，涉及了各类碎裂含混的时间性，既有电影闪回中二分的时间，也有梦境片段和好莱坞歌舞剧中梦幻歌舞世界的漂浮时间，既有此刻实境和过往虚境的双重时间，也有折射、过滤和反映虚实交织的时间结晶(time crystal)。更为重要的是，在论及阿伦·雷奈、阿兰·罗布－格里耶、戈达尔和雪莉·克拉克(Shirley Clarke)、约翰·卡萨维茨(John Cassavetes)的电影时，德勒兹提到了一种更具悖论意义的时间影像，其中“常识性的过去—现在—将来的时间秩序让位给了过去的现在(presents－of－the－past)、现在的现在(presents－of－the－present)和将来的现在(presents－of－the－future)的悖论性时间”，其中“时间的演化生成(the becoming of time)显现在影像中”，此类影像“在‘此时’(now)中包含了一个‘前’，也包含了一个‘后’……显示了‘虚假的力量’，显示了时间演化生成的力量，这种力量侵蚀着固定不变的身份，使真实与虚假之间的区别难以判定”。⑦
