傅葆石教授两年前在《现代中文学刊》发表了《回眸“花街”：上海“流亡影人”与战后香港电影》①一文，介绍、分析了抗战胜利后，以张善琨为首的背上了“负义影人”罪名的上海电影人制作《花街》的背景，认为该影片是： 这些影人试图重新审视这段沉重得令他们不能承受的历史，他们更试图利用香港与大陆间的距离这一优势加入席卷全国的大争论：在日占区的极端环境下，如何界定忠诚与背叛之间的界线……八年抗战时流亡内地的政府官员、知识分子和艺术家在战后控制了有关谁是汉奸和如何界定卖国通敌的话语权……在建构日占区的主导叙事的时候，生活在日占区的人被剥夺了话语权。 通过建构日占期的影像史，《花街》给了日占区的人们话语权。在关于日占区的历史经验和合作的道德—哲学意义的公共讨论中，这些声音至为重要。 对以上看法，笔者深以为是。本文将补充②并细化《花街》的故事情节，并从另一个角度——民间艺人与“小市民”为切入点，结合电影人在沦陷时期与日本合作的情形，打开并触摸、解析制作《春江遗恨》过程中“合作”与“抗争”缠扰纠结的“黑匣子”，考察故事与事实、虚构与真实的互文关系，并通过解读《花街》影评，呈现建国初期的文艺批评标准，重新思考国与民的关系，重新思考“讲故事”的意义。 一 追忆与再现 最初几年，漂流到香港的电影人身在香港，心却在上海，所有的情感及创作源泉均来自故乡。至20世纪50年代初，他们将抗战时期轰动上海的话剧悉数搬上银幕。统计如下： “孤岛”时期话剧轰动剧目： 1.《家》：计170余场。 2.《清宫怨》③：95场。 沦陷时期话剧轰动剧目： 1.《秋海棠》：计238场以上。 2.《文天祥》(即《正气歌》④)：186场。 3.《甜姐儿》：三演期约180场。 4.《党人魂》(即《秋瑾与徐锡鳞》)：三演期计146场。 5.《金小玉》：103场。 到香港后拍摄的电影： 《国魂》(即《文天祥》)，吴祖光编剧，卜万苍导演，刘琼主演，永华影业公司，1948。 《清宫秘史》(即《清宫怨》)，姚克编剧，朱石麟导演，舒适、周璇主演，永华影业公司，1948。 《秋海棠》，王引编导，韦伟等主演，大地影片公司，1953。 《香姐儿》(即《甜姐儿》)，王引编导，南星影片公司，1952。 《秋瑾》(即《党人魂》)，陈蝶衣编剧，屠光启导演，新华影业公司，1953。 《一代妖姬》(即《金小玉》)，姚克编剧，李萍倩导演，张善琨监制，1950。 名列前茅的《家》⑤与《秋海棠》⑥早在日本占领时期(轰动的当年)就被搬上了银幕，两部电影的策划、制作人都是张善琨。战后，张善琨流亡香港，一旦找到了投资人，有力量拍片之后，马上调动上海旧部，几乎网罗了当时所有名演员，摄制了经年不能释怀的《国魂》⑦与《清宫秘史》(由《清宫怨》改编)。两部话剧在沦陷时期上海的舞台上⑧均多次公演，话剧的演出场数仲伯难分⑨。 除上述作品之外，至50年代，上海时期的大部分舞台剧都在香港改编为电影，已拍为电影的则再次拍摄——如《家》、《春》、《秋》、《秋海棠》、《红楼梦》(改名《新红楼梦》)等，相比之下，原创作品寥寥无几，其中《谎言世界》⑩、《花街》堪称杰作。 以上现象说明，抗战结束后的十多年中，上海电影人一直在追忆、咀嚼、省察、思索着过去。《花街》是最重要的一部，是电影人讲述的关于自己的故事——套用他们在沦陷时期一贯使用的“借古喻今”手法，“借他人酒杯，浇自己块垒”，将一腔苦水吐出。 可悲的是，在国家重建，冷战接踵而来的时代，他们的努力成效甚少：《国魂》与《清宫秘史》——两部倾上海电影人全力、耗巨资、并大受观众欢迎的“巨片”，不久即在大陆遭受了被批判、被禁演的命运。不过，无论褒贬，前两部电影在历史上都占据了一席位置：《清宫秘史》(1948)经多年沉浮，如今已有DVD公开行市；《国魂》(1948)而今也已受到学界重新评价。《花街》的命运最为不堪，被剪得支离残缺(11)，至今罕为人知。而电影人也随冷战局面的形成而被重新划进“左右”阵营，对终身滞留在香港的电影人来说，他们在沦陷区的行为，不再有人问津。 二 《花街》本事 为了更贴近影片制作者的意图，将特刊的《花街》“本事”(12)全文抄录如下： 某城市有街道名花街，聚居者多为江湖中人，街中有茶楼曰得意楼，为市井中人麇集之所，有小葫芦者，与其妻白兰花同卖唱楼中，亦居该地，是日，小葫芦产一女，阖家欢喜，名曰大平。时1926年春事也。 高老爷，为当地恶霸，花街房产多为所有，每藉势欺压居民，群均敢怒不敢言，时北伐军兴，该地亦易手，高向善逢迎，因设法笼络新贵，以固其位，作恶如昔。 数载后，大平已入学。街中有孤儿连保，与大平友善，因生活无着，受流氓骆驼主使，四处窃物，倘无所获，辄遭责殴，小葫芦悯之，因托街中警察领入教养所习艺，途中遇教师某，以教养所有名无实，应另予启发机会，乃转攜赴某工厂为学徒。
