伍迪·艾伦1935年生于纽约布鲁克林一个贫苦的犹太人家庭，早年曾在纽约大学求学。1965年，他以第一个电影剧本《新的猫咪是什么？》开始了电影创作生涯，逐渐成长为集编、导、演于一身的电影、电视导演，戏剧家和散文家，在70年代美国“新好莱坞电影”①的浪潮中，他实验了多种电影类型，特别是饱含都市主义特征的喜剧电影。他善于吸取无声片时代喜剧电影的优点，将卓别林和霍顿的戏剧手段运用到战后的时代情境中，上至政治、文化、宗教、性，下至电影、电视、犹太人习俗，从上流社会的男女、30年代强盗片中的英雄、保守主义政客到大学里的师生，艾伦的“笑料”和嘲讽对象无所不包，与此同时，他将一种清新的魔幻主义风格吹入常规叙事中，获得了“陌生化”的奇特效果。然而，他的喜剧却并非能令人人都发笑：主人公总是滔滔不绝地进行一连串的机智对白——那是纽约中产阶级城市居民的机智，它以自嘲和反讽为基调，除了“在地性”之外，还包含着严肃的存在主义思考和严谨的知识脉络。这一切都规定了：电影的受众通常是有着高等教育背景的纽约知识分子。 就此而言，艾伦开辟的电影类型正是对受众有一定要求的“行内人”电影。通常认为，观众如不熟悉这类影片中的文化背景，可能会在接受上感到隔膜。然而有趣的是，艾伦的作品(特别是90年代以后)在欧洲国家比在本国更受欢迎。法国人称他为“美国电影界惟一的知识分子”②，近年来，其作品在中国也有大批受众。事实上，使海外观众得以打破“行内”樊篱的融通点之一，就在于影片明显的都市主义风格。 值得一提的是，艾伦的影剧生涯是从高中时每日乘地铁从布鲁克林到曼哈顿的路途中所写的20到50个笑话开始的③。这是一个富有意味的开始：不仅因为这些笑话被电视台相中，成为他由电视业过渡到电影的契机(电视背景也是“新好莱坞”导演的共通特征)，从而揭示了电影、电视与文学之间密不可分的关系，更因为它显示了与城市的“缘分”：艾伦从一开始就洞察了电视、电影的媒体性——城市性的本质。他的大部分电影几乎都是发生在城市里，关于城市甚至题献给城市的作品有：《曼哈顿》(Manhattan，1979)、《开罗紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo，1985)、《纽约故事》(New York Stories，1989)、《子弹横飞百老汇》(Bullets over Broadway，1994)，直到最新的“城市三部曲”《午夜巴塞罗那》(Vicky Cristina Barcelona，2008)、《午夜巴黎》(Midnight in Paris，2011)和《爱在罗马》(To Rome With Love，2012)。尽管个别作品如《仲夏夜绮梦》(A Midsummer Night's Sex Comedy，1982)的背景设在19世纪初的一个农庄里，但它所呈现出来的虚假氛围却表明，这显然是对城市中产阶级party的滑稽模仿。 甚至连艾伦的犹太出身也显示了与电影和城市的纽带关系：早期的美国电影人大多是来自中欧的犹太人④，他们的电影吸聚了现代以来的各种城市表达系统，连缀了整个欧美大陆的现代历史。尽管迁移的经验和血统问题，在艾伦电影中，通过对白、服装特征和表情暗示等手段被内在化，然而其多姿多彩的电影风格仍然体现出美国电影的种族多元性，也体现了好莱坞早期类型片与剧院杂耍噱头和剧场情节剧之间的亲缘关系——“剧场化”，正是美国城市化过程中的鲜明特征。 纵向来说，艾伦的电影是19世纪以降城市文学传统的延伸，横向而言，它们把纽约、巴黎、伦敦、罗马——欧洲和美国的城市文化并置在同一窗银幕中加以(不无反讽性的)呈现，这背后的直接动因是60年代美国严重的社会危机(如谋杀丛起、越南战争、经济衰退、政治丑闻等)，而其更深远的背景，则是六七十年代席卷全球的城市革命运动，包括美国由马丁·路德·金被刺所引发的城市暴动和反对越战的群众抗议，1968年的“欧洲风暴”，日本的反对安保协议运动，布拉格之春和中国的“文化大革命”等。尽管“风暴”里的主体和运动的性质各异，但总的来说，这是场以左翼思潮为统领、自上而下、从思想到街垒、由全球资本主义内部发酵出来的“城市的语法革命”：城市不仅是它的活动舞台，也是它的命题核心。从巴黎到墨西哥城，从伯克利、柏林到曼谷，全世界的同一时间都发生着重大的政治事件，整个世界在分崩离析，整个世界在联成一体。 在这个政治上愤世嫉俗的时代，城市居民对电影这种通俗文化形式的追捧也达到了前所未有的高度：70年代早期的美国导演的电影享有很高的艺术地位，后来好莱坞的巨擘斯皮尔伯格、科波拉以及艾伦等人，都是在这样的气候中迅速崛起的，他们的作品反映了精神分析、马克思主义和心理学对都市文化的广泛影响。如上文所述，艾伦作为天才的实验型导演尝试过不同的电影风格，然而，到了20世纪80年代早期，政治运动开始在全球退潮，马克思主义退出学术政治的主流，美国电影的艺术风度也被好莱坞的“高概念电影”⑤(high concept)所取代。这使艾伦的电影成为一种双重意义上的“先锋的过时”：一方面体现在对“黄金时代”的缅怀，另一方面，早在“先锋”和“历史”正在涌起的现场，它就已经是过时的了：艾伦的反讽，早已从内部展露了“城市先锋”主体的皲裂和创痕。与其说，70年代是自省的时代，不如说是以自省的方式自我障蔽的时代。 电影工业总是在商业和艺术之间游走，艾伦的喜剧作品也中隐藏着深刻的乌托邦冲动，这种抵抗性的冲动与对主流价值的认同构成了一种无休止的双重循环，在喜剧与严肃、现实与魔幻、欲望与爱情、先锋的自得与先锋的过时之间搬弄着视听戏法，兼具治愈和质疑的双重面孔。在他的电影里，艺术与生活的繁华和贫困不是以阶级对比的方式呈现出来的鸿沟，而是在同一场景的繁荣表象后的裂痕。喜爱艾伦的观众时常迷惑于他本人和角色之间的关系。艾伦经常在自己的电影中出演主要角色，他看起来似乎就是生活中的样子：黑色粗框眼镜，一张顺从、猥琐的长脸，嗫嗫嚅嚅的嘴唇里发出的模糊而轻柔的声音“形式”，与带刺的、机智的话语“内容”形成鲜明对比。然而艾伦却暗示：这只是形象而已。他有意识地让影片作为背景的城市也扮演和其本人类似的角色：真实再现，却又自我压抑、自我怀疑。
