自20世纪90年代中期开始，将小城镇作为主要叙事空间的中国电影以集体登场的姿态出现，它们从不同角度表现了处于中国不同地域、具有不同特性的小城镇生活，共同形成了中国电影史上小城镇电影的一次高峰。在这些电影文本中，有一种颇为醒豁的类型，即来自于小城、生活在都市的导演们，通过电影书写自己记忆中的故乡，表达“小城之子”各自的乡愁。 乡愁是关乎时间和空间的一种独特感受，它既是基于当下对过往的怀念，也是站在此地对彼处的思慕。关于乡愁的电影书写，比较著名的有俄罗斯导演塔可夫斯基，他对“乡愁”有过非常形象而深刻的解释。他说，拍摄电影《乡愁》时，“我的情绪突然如此准确地转化在银幕上：时时刻刻都溢满一种深沉的、渐次疲乏的生离死别，一种远离了家乡和亲朋的感受。这样坚定不移、隐隐约约地意识到自己对过去的依赖，仿佛越来越难以忍受的病痛，我称之为‘乡愁’”①。从时空的角度说，塔可夫斯基的乡愁是追溯年少时故乡生活的时间之旅，但更多的是一种空间感受，它因当下(指创作时)在空间上对故乡的无法企及而显得愈发强烈。与塔可夫斯基的痛切感受不同，当代中国的“小城之子”们没有去国之殇、离乡之痛，他们虽生活在大都市却可以随时回到自己的故乡，但他们和塔可夫斯基一样“意识到自己对过去的依赖”，仿佛成为“越来越难以忍受的病痛”。“小城之子”们的乡愁是一种时空综合体，它是导演立足大都市对小城镇进行的空间回味，通过充满生机的小城镇生活来表现导演对贫乏的现代都市生活的质疑，与此同时，“小城之子”们的乡愁也是一种时间感受，表现导演在当下都市生活里对过往小城生活的怀念。《巫山云雨》的导演章明说：“你自己最熟悉的影像，那些能触动你的视觉的因素，都是那个年代留给你的，你脑海里面要创作一个东西的时候，肯定会浮现念念不忘的镜头，而且很自然就会说我的电影要表达的是什么意思，要借助什么影像，这个也是很重要的因素，你会把自己想的人物，想的事情放到那样的环境里拍。而这个环境也不是大一统的环境，要表现的镜头不是概括的、抽象的，只是你念念不忘的那些细节、一山一水。”②章明所说的“念念不忘的那些细节、一山一水”正是塔可夫斯基式的、出于心理“依赖”的乡愁，这种时空体式的乡愁表达从某种意义上说是对都市现代性的拒绝，通过导演视角里的一座座富有个性和魅力的小城可以清晰地看见“小城之子”们对传统生活的热爱和眷恋。 值得注意的是，这种对故乡小城的乡愁书写并非出现在某个导演身上，而是一种群体现象，其普遍性足以引起电影研究者的重视。更重要的是，“小城之子”们的乡愁书写不只是个人对故乡的追忆，更是创作者对当代中国都市化进程中小城逐渐被抛弃的真实记录以及不无痛苦的表达。对中国当下聚焦新型城镇化的社会发展构想来说，这种基于个人的书写无疑具有独特的参考价值。其中最具代表性的是贾樟柯。有学者高度评价说：“贾樟柯的三部曲舍弃了田园乡村的故乡视点(或者以显赫大都市为故乡的晚近观念)，取而代之的是汾阳这座中国小城。贾樟柯打破了城乡二分法，将他的电影背景设置在处于城市和乡村过渡地带的山西，由此有效地创造出一种‘乡关何处’的新视点。在此意义上，汾阳和贾樟柯其他电影中的城市，可以看做是把小城镇重新定位为这个国家真正中心的一次有意识的尝试。故乡不仅是电影里主角的家乡，在某种程度上，它也是本体论意义上所有中国人的故乡。”③因此，“小城之子”们的乡愁书写不仅因其数量之多而具有类型研究的价值，也因其以乡愁的视角对中国当代小城的“回望”而具有特别的电影学、社会学和美学的意义。 本文将以贾樟柯的《小武》和《站台》、王小帅的《青红》、章明的《巫山云雨》等几部电影为例，分析分别来自山西汾阳、贵阳小镇和重庆巫山的“小城之子”们是如何通过以下几种空间叙事书写其浓烈的乡愁的。 一、城内空间：割舍传统的彷徨 在当代中国，小城镇是处于夹缝中的一种社会空间，它是散布在乡村与城市之间的地理空间，也是裹挟在传统与现代之间的文化空间。小城镇的中间特性使得它具有一种矛盾、彷徨的气质，既有对过去城镇生活中的传统文明必须抛离又难以割舍的矛盾，也有对当下都市生活孕育的现代文明充满渴望又迷茫的彷徨。生活在大都市的“小城之子”们始终以小城为故乡，因而也具有这样矛盾的中间心态，导演的乡愁真切地体现在其空间书写中。 和快节奏的现代都市生活相比，传统的小城镇生活是一种节奏缓慢的生活，它被包容在一种静态的空间里，这个空间的外围是城墙，城墙是城池的外廓，其空间特质是对内形成了一个向心秩序的封闭性。由此，城墙成为小城文化的起源，形成向心性的小城文化秩序。1947年费穆拍摄的《小城之春》就抓住了这个典型的小城意象，从《小城之春》开始，城墙成了小城镇的主要空间符码，指代创作者对残破颓废的小城的绝望和对外部世界的希望。到了20世纪90年代，电影文本中的城墙仍然延续《小城之春》中的符码意义，指代在绝望和希望、割舍和怀念之间的彷徨。 在贾樟柯的《站台》里，城墙作为北方小城的意象，其空间符指意义大体可分为两个层面。第一个层面象征着小城人物生活的压抑和失败。小城镇缺乏都市中较为普遍的私密空间，城墙因缺乏实际功能而人迹罕至，反倒成为一处相对来说较为私密的地方，适于年轻人活动，因而成为电影中爱情主题的叙事场所。 在小城里发生的爱情受到诸多限制，贾樟柯将爱情的挫折和小城空间联系起来。影片《站台》开始时，主人公崔明亮和尹瑞娟的约会在文工团好友们的集体活动中隐蔽进行，他们刚刚在电影院中偷偷交换座位坐到一起，就因瑞娟的父亲粗暴干涉而中断约会。父亲的阻挠、现实环境的压抑、对未来的不确定感，使崔明亮和尹瑞娟的爱情之路辗转迂回，这个过程被放置在城墙这个相对私人化的公共空间进行。影片主要通过四个城墙场景来呈现崔明亮和尹瑞娟的爱情主题：(一)崔明亮爬上城墙看城内尹瑞娟的家，雪地里两人哆嗦着碰面。因怕尹父看见，两人来到城墙下，瑞娟告诉明亮，二姑安排她和牙医相亲，两人沉默地看着墙洞里的火堆。(二)城墙上，明亮骑自行车跟着瑞娟。长镜头，两人交错出现在镜头内，明亮为两人不确定的感情苦恼。明亮骑车独自离去。(三)城墙下，瑞娟提出分手。明亮说：“你错在说得太晚了。”明亮爬上城墙离去。(四)城墙上，众人弹吉他唱歌，向出城的汽车掷土块。明亮向城内尹家掷土块。从(一)到(四)，分别对应困难、犹豫、结束和分别的爱情子题，表明崔明亮和尹瑞娟的关系越来越疏远，在上述第四个城墙场景中，众人向出城的汽车掷土块的情节预示爱情的失败和明亮的离去。此时，出现了城墙空间意义的第二个层面，即象征着小城人物的离去和归来。
