在一般人的概念中，巴赞应该是一个“现实主义者”，但是在他有关西部片的评论中，我们看到的却不是这样的形象，他对西部片的褒贬分明是站在一个浪漫主义者的立场之上。联想起在他熏陶下成长起来的法国新浪潮一代年轻人，也并非奉行严格的现实主义，甚至没有一个成为真正的现实主义电影制作者，因此我对他的“现实主义”形象颇感疑虑。在今天提出这一看法并非大逆不道，但确实有些逆潮流而动，因此必须小心求证，本文就从西部片的讨论开始。 “超西部片”的概念是巴赞在1955年发表的一篇名为《西部片的演变》的文章中提出来的，他说：“我把战后西部片所采用的全部形式总括起来暂且称为‘超西部片’。”他之所以这样说，是因为他认为在第二次世界大战之前，“西部片已经达到了某种完美的程度”，①进一步的发展便只能是“超”了。 对于当时的人们来说，巴赞的文章一定很好理解，因为当时人们一般都大量阅读西部片，因此巴赞在文章中没有必要详细描述众所周知的电影细节，只需要从中总结归纳出规律性的东西便可以了。但是对于今天的人们来说，巴赞的文章变得不那么容易理解，什么是“超西部片”?什么是西部片“四十年代的经典”和“巴洛克式的润饰”?这些概念变得异常朦胧和不可捉摸，因为今天的人们既不看20世纪30年代—40年代的西部片(第二次世界大战前)，也不看40年代—50年代的西部片(第二次世界大战后)，更不要说将两者进行比较。即便是看过一些那个时代经典西部片的人，也无法从那些个别的例子中体会到巴赞所说的战争前后两者的变化。国内一些研究、介绍西部片的文章、书籍，对于巴赞所提出的观点大多含糊其辞或者干脆阙而不论。 这篇文章所做的工作类似于“考古”，试图通过对20世纪30—50年代西部片的研究，将巴赞书写“超西部片”时省略的语境尽可能地恢复出来，使今天的人们能够更好地理解当时的西部片，理解巴赞对于当时西部片的思想。当然，在研究过程中不可避免会有个人的喜好或偏见(也许不是)出现，如果我的理解曲解了历史和巴赞，欢迎研究电影历史和西部片的同仁批评指正。 “四十年代的经典”和“巴洛克式的润饰” 巴赞说，“超西部片”的概念是“为了表明与四十年代的经典性相对立”(244页)，什么是四十年代的经典性呢?巴赞没有具体说，只是含糊地说了一个“完美”，不过，他向我们指出了一条了解这一“经典性”的道路，他说：“约翰·福特所导演的几部影片，如《我亲爱的克莱门蒂》(1946)、《阿巴奇炮台》(1948)就充分证明了他对《关山飞渡》的经典性作了哪些巴洛克式的润饰。”(244页)②因此，我们要了解巴赞所说的经典性，首先要搞清楚什么是“巴洛克式的润饰”，然后才有可能了解1939年制作的《关山飞渡》的经典性究竟是什么。 《关山飞渡》讲述的是一辆驿马车，其中的乘客有酒鬼、罪犯、赌徒、推销员、银行家、妓女、军官的妻子、警长等人，在遇到印第安人袭击的时候，大家团结一心，最后终于摆脱了险境的故事。这个故事中尽管人物众多，但是每个人都有自己鲜明的特色，每个人都能给观众留下印象。影片中每个人物的性格行为都简单明了，一目了然，他最初给你的印象也就是最后在故事中被证明的形象。如携款潜逃的银行家，一直都表现得很自私；酒鬼医生一直都嗜酒如命，尽管他也可以表现出高超的医术；罪犯牛仔从形象上便表明了他是一个神话英雄(由身高1米94的电影明星约翰·韦恩饰演)，最终也被证明他是一个武艺出众、善良公正的“绅士牛仔”……按照文学理论家福斯特的说法，影片塑造的是一种“扁平”的人物，③人物的简洁明了、善恶分明应该是那个时代经典西部片显著的特征。巴赞显然并不对“扁平”有所歧视，而是对这一特征表示了赞许，他说这是突出了西部片的优点，“这个优点就是贴近稚气，犹如孩提时代贴近盎然诗意……在西部片中，正是稚拙气这个优点得到世界各地普通老百姓(包括孩子们)的承认。”(240页) 约翰·福特在拍摄《关山飞渡》的7年和9年之后，制作了《我亲爱的克莱门蒂》和《阿巴奇炮台》两部影片，这两部影片中的人物塑造不再那么“扁”，而是开始有些“圆”了起来。如《我亲爱的克莱门蒂》一片中的“医生”这个人物，一出场便将一个看上去颇有风度的老年绅士赶出了酒吧，并在与警长厄普的对话中暗含威胁之意，还非常霸道地迫使警长喝香槟酒，而不是威士忌(在那个时代，不让男人喝烈酒便有羞辱之意，嘲讽对方女性化。在1939年制作的西部片《戴斯屈出马》中有一句台词可以作为参考，当一位女士提出请戴斯屈喝茶的时候，便引起了旁观者的一片哄笑，一位男士抗议说：“让戴斯屈喝茶?你疯了?他要的是烈酒!”《原野奇侠》中的男主人公在酒吧中购买汽水同样也受到了别人的嘲笑，并给他起了一个“汽水男”的外号)，从而使观众以为这个人物将会是影片主人公厄普警长的对手，但是在影片发展过程中，这个人物渐渐成为了厄普警长的朋友，最后与之并肩作战而被警长的敌人打死。而在《阿巴奇炮台》中，“圆”起来的不是影片的主人公，而是作为对立面的印第安酋长，一方面我们从影片中看到了印第安人破坏通讯和袭击交通线上的过客，一方面我们也看到印第安人言出必信，他们提出的使他们能够在居留地安居的理由合情合理，反而是美国军官出尔反尔蛮不讲理，命令他们回到居留地，毫无商量的余地，可以说美国军官的无理直接导致了与印第安人的战争。在人物塑造上这样一种从“扁”到“圆”的变化，在某种意义上代表了巴赞所说的“巴洛克式的润饰”，人物不再扁平如纸，而是变得比原来更丰满、更细致、也更雕琢。当然，当时西部片中所塑造的人物还远远谈不上“圆”，而只是在相对的意义与过去有所不同，这种不同可以说是展示了人物不止一个的“面”，这种丰富性如同浮雕的稍稍突起、如同一张扑克牌中两个不同表情的人物，因此巴赞使用“巴洛克式的润饰”这样的词句来描绘西部片的这一变化，应该说是准确的。更为重要的是，巴赞指出：“超西部片几乎总是理念性的，至少因为它要求观众在欣赏影片时费心思索。”(250页)因此，“巴洛克式的润饰”不仅具有“装饰性”的意味，同时也具有了自身的意义。
