一、功夫喜剧：类型渗透的历史 在香港电影的类型体系中，动作片（包括武侠片、功夫片、枪战片等次类型）与喜剧片同是发展较为成熟，且影响广泛的两大类型，堪称香港类型电影的代表。关于香港动作片及喜剧片方面的研究，已开展得较为充分，但是从类型渗透及交互影响的角度论述二者的发展，则尚显不足。总体而言，在20 世纪70 年代之前，虽然动作片与喜剧片分别经历了巨大的变化和发展，但这两大各具传统的类型基本上是各行其道、并行不悖。以武侠片及功夫片的发展为例，在粤语武侠片衰落后，20 世纪60 年代中后期崛起的“新派武侠片”自成体系，发展出一套较为成熟的叙事模式及美学风格（尤以张彻的作品最具代表性），无论是复仇的母题、血腥的搏杀场面，还是悲壮的风格，都难与喜剧性的因素相融合（为数不多的例外首推1969 年由王天林执导、“国泰”出品的《神经刀》）；另一方面，以“电懋”/“国泰”的都市轻喜剧为代表的香港喜剧片，亦有相对固定的人物关系、场景设置及戏剧冲突。 进入70 年代之后，类型移植、混杂的倾向初现端倪。在喜剧方面，许冠文利用功夫片的影响力，在《半斤八两》（1976）等本土化色彩鲜明的喜剧片中移植功夫片的元素，对经典功夫片的场景进行戏仿，利用错位的语境制造笑料，可谓成功的尝试。在动作片方面，这一趋势体现得更为明显。发轫于70 年代初，并迅速取代武侠片成为香港动作片主流的功夫片，也开始尝试加入喜剧等其他类型的元素。李小龙导演的《猛龙过江》（1972）利用主人公唐龙（李小龙饰）在意大利因语言不通、文化差异等引发的窘境制造笑料，为影片增色不少。1973 年李小龙的离奇暴毙，为如日中天的香港功夫片市场带来巨大的真空。李小龙银幕形象的不可复制以及东南亚及欧美市场对功夫片的强烈需求，迫使创作者求新求变。在这种背景下，“邵氏”的导演刘家良有意识地将喜剧因素纳入功夫片创作，在《神打》（1975）、《疯猴》（1979）、《长辈》（1981）等影片中利用滑稽动作、性别、辈分等制造噱头，获得市场认可。几乎与此同时，麦嘉亦执导了处女作《一枝光棍走天涯》（1976），该片吸收“杂技、舞蹈、哑剧、打斗”等内容，被石琪称为“真正的武打喜剧开路先锋”。①至此，功夫片与喜剧片的类型融合已成为大势所趋，功夫喜剧的出现可谓顺理成章、水到渠成。在此背景下，70 年代末期开始独力执导的洪金宝、袁和平、成龙等创作者，大胆尝试将功夫、北派戏曲动作、杂技、闹剧等融为一体，使功夫喜剧一跃成为七八十年代之交香港影坛最具市场号召力的次类型。 一般认为，狭义的功夫喜剧始于《三德和尚与舂米六》（1977，洪金宝导演），止于《龙少爷》（1982，成龙导演），但动作片与喜剧片的相互渗透、影响远未结束。进入80 年代，类型的移植、混杂不断衍生新的次类型：“新艺城”的《最佳拍档》系列影片将喜剧与科技、特技及007 式的侦探片结合，屡创票房新高；成龙主演《A 计划》系列影片、《警察故事》系列影片等将叙事背景从民初移至近代或当代香港，成为时装动作片的代表；洪金宝监制或导演了《福星高照》（1983）、《奇谋妙计五福星》（1983）、《夏日福星》（1985）等“福星”系列影片以及融合了恐怖片、功夫片和喜剧片的《鬼打鬼》（1980）、《人吓鬼》（1982）等影片。90 年代之后，在新一波的动作片浪潮中，创作者已普遍采纳将动作元素与喜剧等元素相结合的策略。元奎导演的《方世玉》系列影片以及刘镇伟导演的《东成西就》（1993）、《大话西游》系列影片（1995）等堪称其中的代表。而近年来周星驰导演并主演的《少林足球》（2001）、《功夫》（2004）更是将这一趋势推向高潮。纵观香港动作片与喜剧片互动的历史，袁和平、洪金宝、成龙等在70 年代末至80 年代初掀起的功夫喜剧热潮，是最值得关注的电影现象之一。功夫喜剧一方面继承传统，大胆创新，实现了传统功夫片的突破；另一方面，又为80 年代之后动作片、喜剧片的类型混杂开了先河。本文即以功夫喜剧为讨论对象，拟从类型突破、风格特征及文化想象等方面入手，对这一曾在香港电影史上产生过巨大影响的次类型做一分析。 二、类型的创新与突破 功夫喜剧在叙事和结构上创造了一套相对固定的范式：主人公大多是心地善良的青年（虽然时常耍小聪明或恶作剧），在遭受暴力侵袭或恶人欺侮后立志习武，并拜在性格乖张的师傅门下，接受花样繁多、痛苦不堪的身体磨练，直至掌握某种功夫绝技。在影片最后，主人公通常是经过一场恶战最终战胜对手。这些大同小异的叙事结构在功夫喜剧中反复出现，以至于我们常常会混淆某些影片相似的线索或情节。值得注意的是，不同于此前的武侠片或功夫片，传统的复仇母题在功夫喜剧中开始弱化，其作为叙事动力或人物行为动机的功能大大降低。主人公一心复仇、必欲手刃仇敌而后快的情节已不多见。例如《师弟出马》（1980，成龙导演）的叙事线索是阿龙（成龙饰）寻找负气出走的大师兄，由此引发一连串“哈克贝利·芬”式的冒险和闹剧，而《龙少爷》干脆将复仇母题从叙事中抹去。造成这种转变的原因之一，是日益遭到动摇的善恶二元对立，反派角色不再是脸谱化的大奸大恶之人，而主人公也不再是正义的天然代言人。
