与西方电影理论相比较，中国传统的电影理论没有形成一套学科性的知识体系，但是在近百年的电影实践中，中国电影却有着实质性的理论形态，这种理论形态表现出独特的知识信念、知识品质。与西方电影理论分析性的知识形态不同，中国电影理论具有鲜明的“实用理性”特征，又以较为显著的感性经验拼装的形态，在“言”、“象”、“意”的基础上形成了独特的求知之路。对中国电影理论知识品质的清理与辨识，一方面是要在业已西化的电影知识体系中开辟与本土生活世界相对应的中国电影理论的逻辑空间；另一方面，在当下电影数字转型的关口，为重绘中国电影理论的知识图景提供必要的原发性支点。 一、实用理性 对于中国而言，电影是西方现代社会的产物。在中国的本土知识传统中，并没有现成的电影理论，我们有关电影的概念、原理、规则、标准等知识形态大多转借于他国。从这种意义上来说，电影一词和现代学科意义上的电影理论，是西方学术的舶来品，中国没有形成独立、系统的电影理论知识领域。但另一方面，自从电影传入中国，它就融入了中国的文化语境并和社会实践紧密地结合起来。中国电影在百年的发展历程中将道德、社会、人生、人性等关键词纳入了理论范畴中，形成了鲜明的实践性品格，这种品格不仅影响了中国电影理论的格局，也引导和促成了中国电影的民族特色。 当电影漂洋过海来到中国，就面临着与西方社会决然不同的文化语境和社会现实。国人对于电影这个舶来品的认识，并没有停留在“电影是什么”的本体层面追问，而是深入到中国的社会实践中，通过“电影能做什么”来回答。早期的电影家将电影称为“影戏”，认为“影戏为传播文明之利器”。①对当时的导演来说，“一位对于社会有极大贡献的好导演，他要抵得到数十百位学校的教师”。②同时，随着周剑云、汪煦昌合著《影戏概论》，徐卓呆译编《影戏学》，侯暇编写《影戏剧本作法》，电影界逐步建立起“影戏”的伦理教化观。“影戏”概念的产生和观念流行，反映了中国人对于电影本性独特的理解，也开启了在实践功用中认知电影特性的途径。在此之后，随着时代的发展和变迁，“影戏”观念不断得到充实和发展，“但其基本内核——社会功用性依然保持，并依然是中心”。③只是在不同的历史阶段，人们赋予电影承载的社会功能发生了一定的变化。“电影是‘寓(作用)于娱乐’的。这‘作用’就是指导大众，教育大众，促进大众向生活的新路前进”。④电影是“阶级意识的反映”和“阶级斗争的武器”，艺术是宣传，而电影更是“宣传的艺术”。⑤可见，在中国电影创作实践中，电影被视为形象直感的艺术载体，但其本身并不是目的，而是传达社会信息的渠道，是关怀民众“人文者”和道义承担的“觉醒者”，乃至是抵御外敌、进行阶级斗争的革命武器。正如著名电影学家罗艺军所说，“这些早期的电影理论文字，对电影的认识基本上停留在经验性的直观感受层次，他们都重视电影的社会教化功能”。⑥电影社会功能性，延续在各个时期电影创作实践中，显示出鲜明的时代性。 与此相比，西方早期电影理论中有过“影戏”这种观念，也强调过电影的社会伦理功能，但其并没有占据主导地位。在中国，这种观念延续了七八十年之久。追根溯源，时代文化和现实社会的特点是主要因素。20世纪的中国社会，一直面临着“急迫严峻的民生与民族危机，自始至终都处在救亡图存和追赶西方的焦虑之中。因此文化上的急功近利，立竿见影的价值取向往往成为主导趋向”。⑦当时的电影家抱有一腔救国救民的热忱，试图通过电影为民众的人生指路，为社会的改良出力，因而，纯粹商业主义或“为艺术而艺术”纯学术探讨在当时的中国都没有合适的土壤生长。现实的文化生态环境对电影理论建设必然产生制约，中国电影理论偏重于功能性的论述，缺乏深入的理论探究，缺乏系统性的理论建树就显然而见了。 除此之外，中国的传统文化和特有的思维方式是影响电影理论的“看不见的手”。中国传统文化中最鲜明的特点就是实用理性。“所谓‘实用理性’就是它关注于现实社会生活，不作纯粹抽象的思辨，也不让非理性的情欲横行，事事强调‘实用’、‘实际’和‘实行’，满足于解决问题的经验论的思维水平，主张以理节情的行为模式，对人生世事采取一种既乐观进取又清醒冷静的生活态度”。⑧可见，“实用理性”强调的并不是从纯粹抽象超经验的意志出发探求知识，而是把“求是”即探求知识同现实的“实事”紧密地联系在一起，主张为“实事”而求知识，追求那种可以解决实际问题的实用的知识。这种思维模式决定了中国电影理论家在探寻电影规律时，没有像西方电影学家那样沉溺于认识论或本体论之中勘定“电影是什么”，从而形成系统性的纯电影理论学术专著，他们更多的是将精力投入到电影创作和社会生活中，通过电影的实践作用来定义和诠释电影。因此，在中国电影理论的知识格局中，电影剧作方面的理论颇为丰厚。虽然中国电影界也有关于电影的结构、视觉形象构成、画面构图、镜头运动、组织等方面的探讨，但大多停留在为剧作内容服务的实用层面上，未形成纯粹学术性的探讨和研究。 这种实用理性的精神，不仅表现在电影家对于电影本性的认识中，“在外国电影理论的引进中，也显示出一种中国文化实用性的选择：不热衷于思辨性的美学层次理论，倾向于直接作用于创作的实用技巧层次”。⑨正是在实用理性这一文化心理的影响和现实社会需求的驱动下，中国知识分子在马克思主义思想与西方各色的哲学理论之间，选择了前者。因为马克思主义不仅有其关于社会发展理论和未来世界的理想，并且有着鲜明的实践性。因而，中国电影理论选择了在马克思主义思想的指导下，创建电影事业、绘制理论蓝图。在对其它电影理论的引进和使用中，中国电影界同样沿袭着这一思维惯性。从上世纪30年代开始，中国陆续引进了苏联的蒙太奇电影理论，但中国电影理论更多的是从政治层次、技巧论层次接受蒙太奇，而对蒙太奇思维、蒙太奇哲学、蒙太奇美学这些作为电影观念体系的东西探讨不多。上世纪80年代初，对巴赞、克拉考尔的纪实电影美学的引进，中国电影界也未遵循纪实美学的原则忠实地再现巴赞的思想，而是按照中国文化发展的历史需要对其进行了重塑。正如戴锦华在《斜塔：重读第四代》一文所说：中国电影人对于巴赞的选择实际是在“借他人的酒杯，浇自己的块垒”，他们所选择的“与其说是巴赞的完整电影神话、现实的渐近线，毋宁说是巴赞的反题与技巧论，形式美学及长镜头和场面调度；所关注的不是物质现实的复原，而是精神现实的连续，是灵魂与自我的拯救”。⑩显然而见，中国文化的实践理性色彩制约和引导着中国电影观念的形成和流变，促成了中国电影创作及理论的特色。虽然我们能从中国电影的发展中看到“实用理性”的闪光点，看见其自发乃至附加的影像教育和政治功用的产生，但由于片面强调“实用理性”导致的功利主义，致使中国电影理论的体系发展的不健全的事实却不容遮掩。因此，在认知和实践层次正视实用理性，是中国电影理论在新的转折点进一步发展的关键。
