中国人开始对格里尔逊的了解，始于二十世纪四十年代。1946年，在南京创办的《电影与播音月刊》6卷7、8期，刊登A.C.Scott的文章《教育电影在英国》介绍了英国纪录片运动“1929年在英国电影界异军突起，葛锐逊先生Mr.John Grierson发明了举世闻名的纪实影片……改革了以往的作风。这是英国电影运动的一个转机，葛锐逊先生继续的实验与工作并为皇家贸易署摄制了一大批有价值的影片。”1947年，5卷4、5期李铸晋的文章《纪录电影的精华》介绍了格里尔逊领导的英国纪录电影运动中的著名作品《锡兰之歌》、《住房问题》(Housing Problems)和《今夜的目标》(Target For Tonight)。1947年5卷3期则刊登了由李铸晋翻译的格里尔逊文章《没有戏剧的电影》(Picture Without Threater)，题为《明日的纪实电影》。①1946年2月，中国教育电影协会成都分会及华西大学文学院举办《教育电影公开系统演讲》十次，由当时中国教育电影的领军人物孙明经主讲。其第八讲《纪实影片运动》就是关于英国进行的格里尔逊纪实电影，配合演讲上映的影片即为《夜邮》(Night Mail)，英国纪录电影运动中最具代表性的作品。② 1942年由孙明经在南京金陵大学创办的《电影与播音月刊》是中国当时由大学主办的惟一的学术性电影及电影教育综合性期刊。③很大意义上，孙明经可以称为中国的格里尔逊。作为一种中国的“格里尔逊”现象，他的影像实践可以与格里尔逊建立一个极富意味的比较视野。虽然并没有更多的证据表明孙明经直接受到格里尔逊的影响，但是他们相互交映的人生轨迹却使得我们得以更多地从历史的角度上理解纪录电影的意义，理解作为一种“格里尔逊”现象对于世界电影史的意义。 格里尔逊与八十年代之后的中国 在孙明经被重新发现之后，2006年2期《电影艺术》杂志发文《孙明经与格里尔逊：观念、理论与实践》④，作者之一北京师范大学艺术与传媒学院张同道教授同时也是上述《世纪长镜头》的总编导。文章从四个方面把两者进行了比较，孙明经从事的教育电影运动和英国的纪录电影运动对于社会功能的强调在实践上非常相似。两人都出生于基督教家庭，值得补充的是，格里尔逊的长老教父亲，一个乡村学校的校长，不顾当时把电影看成恶魔所为的白色魔幻、有罪娱乐等反对声，把电影引入了学校，认为其具有启蒙和教育功能，这直接影响了小格里尔逊，这个经历与孙明经几乎如出一辙。⑤更重要的是，他们从事纪录电影的时代基本接近，对于电影的理念接近。1942年格里尔逊在《纪录电影理念》(The Documentary Idea)中称他发起的纪录电影运动是“非美学意义的运动”，“对于我们来说，纪录电影碰巧是一种最便于利用的和最令人兴奋的媒介手段。”他说，“纪录电影对于国家所承担的基本责任就是：无论人们的思想多么混沌，想法多么简单，如何地背离自己的国家，纪录电影都要坚信可以达到(唤醒公众心灵的)目的。”这一界定与孙明经和中国教育电影运动的观念非常一致。两者在电影制片和发行方式上也很类似，都寻求社会机构的资助和采用非商业放映方式。两者都正面纪录和表述了大量工人的形象，但是在孙明经的电影中中国工人多是“工艺的配角”，犹如格里尔逊对于工人的表现也遭到后来的激进批评家的指责。文章也指出了英国纪录电影运动与民国教育电影运动的最大不同在于，英国纪录电影运动中有强烈的美学追求与社会功能的结合，而民国教育电影运动则更多按照科教片模式制作，仅仅把电影看成是媒介，而不是艺术，孙明经留下的文稿中没有关于电影美学与艺术的讨论。 2008年格里尔逊诞生110周年，《电影艺术》杂志为此特别编发两篇文章。一是澳大利亚学者彼得·莫里斯(Peter Morris)发表于1987年澳大利亚电影历史协会出版的《电影历史》杂志上的文章翻译：《反思格里尔逊：格里尔逊的意识形态》；另一篇是《格里尔逊模式及其历史影响》，作者之一为张同道教授。莫里斯的文章追溯了格里尔逊电影理念的来源，特别是其国家观念与黑格尔与古典哲学的关系，格里尔逊认为：“国家就是一架机器，利用这架机器，人们的利益得到保护。国家利益是第一位的，而要让人们认识理解国家利益，就要通过教育”，“我们需要一个庞大的全新的教育系统，通过教育，让人们认识到国家的需要，国家的利益以及他们作为一个公民的职责。”而李普曼对于公民教育的理念则使得格里尔逊确立电影作为政府与民众之间的沟通者，他提出：“宣传以及为公众提供信息的艺术成为一种最强大最有效的‘政治指示’(directive statesmanship)的形式。在社会中，教育家和艺术家的角色完全转变成了明确的社会组织者。”而宣传者对大众的信息传递不应该是抽象的、理性的，而应该是形象的、感性的。关于这一点，格里尔逊称之为“提供一种思想和情感的模式”或者说是“塑造公众的思想”，对此中国的读者是很容易联系起列宁关于“形象化的政论”这一主导新中国电影纪录片发展的苏联理念。格里尔逊巩固了李普曼把民众看成是无理性的想法，因此需要政治上的指引。莫里斯认为格里尔逊的纪录片理念赞美政府、鼓励集体主义的国家认同，属于一种理想主义的国家观念，不可避免地会与现实世界的政治发生冲突。文章最后的结论是，格里尔逊电影制作的组织方式正是其意识形态的反映，雇佣没有经验的电影工作者是为了保持自己救世主和领袖的形象，作为“一个有集权倾向的独裁主义者”，这是英国后来拒绝对格里尔逊委以重任的原因。这是一篇带有冷战色彩的评价文章，对格里尔逊的理解投射了对苏联的厌恶，同时却回避了格里尔逊在冷战中遭到的不公平待遇，而这也几乎是所有在中文世界中介绍格里尔逊文章的问题。由于有这样的预设，该文在评价李普曼对格里尔逊的影响时，没有处理格里尔逊从民主的角度对李普曼的严重批评。 在张同道《格里尔逊模式及其历史影响》一文中，对通常意义上的格里尔逊模式做了辩护，认为典型的格里尔逊模式应该是：现实题材、诗意表达与社会教育的完美结合，这种模式是纪录电影从无声转向有声时代的最为有力的创作模式。而二战为格里尔逊模式提供了大显身手的机会。文章介绍了一些英语世界中对于格里尔逊的不同评价，并认为当中国在90年代把格里尔逊模式与“形象化政论”都等同和简化为画面加解说，都强调电影的教化功能，使得格里尔逊模式成为20世纪90年代中国纪录片误认的反叛对象，“但二者之间的差异却被忽略了：格里尔逊模式电影的解说来自于对画面的提炼与补充，承担叙事与抒情功能，画面与解说相辅相成；形象化政论电影的解说优先于画面，发展到极端状态便是文字统摄画面”。然而，这一被描述的差异并不足以真正区分格里尔逊与形象化政论，真正有意味的是切割“格里尔逊模式”与苏联“形象化政论模式”的诉求，它表述为：中文世界对格里尔逊是“误读”。在同年发表的另一篇题为《影像比较：“格里尔逊式”与主题先行》的文章中，则认为“格里尔逊主张‘锤子论’反对‘镜子论’的主张与列宁提出的‘形象化的政论’有几分神似，我们应该用扬弃的态度审慎地对待。纪录片既可以是改造社会的锤子(正如当下的政论片所担负的使命)，更应该是观照现实的镜子。”⑥
