中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1008-6552(2013)04-0088-07 在西方电影中，中国无疑属于远在东方的“异国”，其意义往往并非简单地为其要讲述的故事找到一个发生的背景，更重要的是传达对于这个东方国度的一种想象和认识。因此，通过西方电影中的中国想象的考察，我们便可以在这些“异国情调”中把握西方文化观念中的中国观念。对于这类相关问题的探讨，我们往往习惯性地会征用后殖民主义文化理论，按照萨义德“东方主义”或者詹明信的“第三世界国家的民族寓言”进行文化政治的解读。如按萨义德的看法，“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方”，西方世界“最关心的不是东方的现实而是欧洲对东方及其当代命运的表述”。[1]因此，按这种思路来讨论西方电影中的中国形象问题，首先就要做如下的区分：其一，真实的中国和想象的中国。在西方电影中，尽管会出现大量以中国作为背景，甚至直接作为拍摄场地的形象，但它们并非对中国的简单摹仿和原样再现，而是包含着西方文化视角、价值观念对表现什么、如何表现问题的看法。因此，我们对西方电影中中国形象的分析，并不是简单地从中识别出其中所包含的中国元素，而是对西方电影中或隐或显的中国观念或认识展开分析。其二，并非铁板一块的西方，亦没有毫无差异的东方。所谓西方，狭义指欧美发达资本主义国家，广义地则指整个欧美澳世界，甚至日本都可以被视为“西方”中的一员；而“东方”亦非仅指中国，还泛指东北亚诸国、东南亚各国和地区、还有中亚、西亚阿拉伯世界等等。如萨义德《东方学》中的“东方”其实指的是他自己的巴勒斯坦背景。其三，作为符号的中国和作为实体的中国。在电影中，由于各种原因所限，有的并非在真实所在地拍摄，而是在异地甚至在摄影棚中搭建的虚构的场景，但电影叙事中会有意识地将之指涉为“某国某地”，我们便不能因其非实在性而否定其作为符号性的意义。 不仅如此，对于西方电影中的中国形象问题的讨论也许还不能仅仅采用文化政治的角度来展开分析。举例来说，众所周知的是，美国从新闻传播到电影电视中经常存在“妖魔化中国”问题，如表现中国封建落后、愚昧野蛮的成分，指责中国独裁专制、权力腐败、缺乏自由，等等；冷战结束之后，美国更是将中国这个最大的社会主义国家视为潜在的“美国敌人”。但有意思的是，西方电影似乎并不想急于刻意树立中国这一敌国形象。如1984年，美国曾上映过一部讲述“苏联人和古巴人入侵美国”的故事，名为《赤色黎明》。2008年，米高梅公司重拍此片，并将主角换成中国人，即引起广泛争议。于是，2013年该片公映时，制片方又将之改为朝鲜人。很显然，在此前的冷战思维以及现在的后冷战思维的背景下，中国作为社会主义国家一直被美国视为显在的和潜在的敌人，但为什么在电影从拍摄到公映中会出现一种态度的暧昧和游移？如果从单纯的文化政治的角度，就很难给予充分的解读。因此，本文的考察拟从近期上映的《007：大破天幕危机》中的中国想象开始，然后上溯20世纪80年代和21世纪初，各选择一部有代表性的电影展开分析，以此来突显西方电影中作为“异国情调”的中国形象的想象变迁，从而来探讨其溢出文化政治之外的问题。 一、中国形象的镜像倒置与内部裂变 西方世界对“异国情调”最初的兴趣始于18、19世纪殖民主义时代。伴随着西方发达资本主义国家对非洲、亚洲、美洲等国家和地区的军事、政治和经济手段的占领和奴役，“异国情调”也在文学艺术和价值观念上逐步被建构起来。原始的、野蛮的、未开化的殖民地形象坚定了西方推销民主、自由、平等、博爱价值体系的信心，并形成“西方现代”/“东方传统”、“西方先进”/“东方落后”等等二元对立思维。但是经过20世纪两次世界大战的洗礼，尤其是第三世界国家民族独立自决运动的兴起，整个世界政治经济格局发生了巨大的变化，西方发达资本主义国家不得不面对一大批新兴国家的崛起，并不得不调整自己的观念和态度。西方电影中的中国形象，也由此出现了更为复杂的特点。 2012年底上映的《007：大破天幕危机》在整个007系列电影中并非特别出彩的一部。影片讲述詹姆斯·邦德在与一名中东恐怖分子帕特里斯的殊死搏斗中，被同伴误伤；M女士以为邦德已死，而邦德则从此隐姓埋名过着放荡不羁的生活。这时，军情六处受到恐怖威胁，机密信息泄露，办公楼被炸，死伤惨重。邦德不计前嫌，主动回到M女士身边。经过调查，他们发现此前从邦德手中逃脱的那个恐怖分子帕特里斯的行踪，于是邦德只身前往上海展开调查。在这个以上海为背景的场景中，展现了一幅令人目眩的上海奇观——影片从对上海浦东夜景的航拍开始，夜幕下的陆家嘴高楼林立、华光异彩，黄浦江蜿蜒曲折、静谧幽远。在收到一条短信之后，邦德赶往浦东机场，确认恐怖分子，随后一路跟踪。他们先后经过浦东机场、徐浦大桥、延安高架、直到一幢以玻璃幕墙为主体外观的摩天大楼前。这一路的上海风景亦真亦幻——浦东机场大厅内人流如潮，机场外寂静安详；俯瞰之下的徐浦大桥如彩带纺织的花环，镶嵌在黄浦江上；即使是在并不显得宽敞的延安高架桥下的追逐场景中，也全部在那种蓝色灯光的笼罩中变得光怪陆离、神秘莫测①。邦德继续尾随恐怖分子登上电梯，在一种通体透明的封闭空间里，这幢大楼呈现出巴洛克式的怪异风格。恐怖分子用专用设备取下玻璃幕墙上的一小块玻璃，架好了机枪，瞄准了对方大楼里正在欣赏油画的被刺杀对象。在这一过程中，对面大楼上的霓虹广告变换出汉字、水母等亦真亦幻的光线。透明的彩色光线和透明的玻璃幕墙交相辉映，抽象了现实世界中可感知的物质感，将观众引入一种以前只有在类似科幻电影中才能体会到的“外星世界”、“未来世界”的感觉。很明显，这是“真实的”上海夜景，但这种真实感背后包含着一种通过电影化手段处理过的中国想象：这已经远远不是那个曾经被视为贫穷落后、封建愚昧、恪守孔孟的传统中国；也不再是那个新旧混杂、中西交融的以万国建筑的浦西外滩为代表的近代中国；这是一个进入21世纪的以新上海为代表的中国形象，一个只能用“现代，太现代了！”来形容的乌托邦图景。
