中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2012)03-014-08 “时间—影像”之后(理解德勒兹) 吉尔·德勒兹电影著作的理解难度，不在其哲学方面，而在历史维度。当然，这里所说的“难度”首先是就研究者或读者的理解倾向与意愿而言。如果不是在“世界—历史”的层面来看待和阅读这两部电影著作，不是把“时间—影像”和“运动—影像”看做是对二十世纪自身历史的凝结和把握，而仅仅满足于把它们当做是哲学概念的创制，那我们就有可能错失德勒兹真正思想性的部分，而使进一步的德勒兹阐释，对他的著作的不断重读和再阐发沦为一种新的自我封闭的理论拜物教。要避免这一点，就应该将德勒兹的时间历史化。 《电影Ⅰ：运动—影像》和《电影Ⅱ：时间—影像》构成了一部二十世纪的历史书写，可以说，是德勒兹版本的“短二十世纪”史：它前启于苏维埃俄国的诞生，后迄于新自由主义的兴起，居间的转折点则是第二次世界大战。而这样一部“短二十世纪”史的书写是以电影史的投射来实现的，借助影像的内在性平面所提供的一个书写平台或者界面，以哲学的拯救来匡正时间/时代的消散，将其统一在开放的总体性之中。已有学者正确地指出，按照德勒兹属意的“时间—影像”而论，1947年才是一个真正的“电影零年”[1](P104)。这一时间标识只有被置于现代电影和德勒兹哲学本身对世界大战以及整个现代历史的反思之中，才有被理解的可能。古典时期“运动—影像”发生危机的根本原因，是在于完整、一体的运动无以为继、濒临解体。它曾经标志着现代人的、源自欧洲文明的历史动力的全部主观能动性，最终在自我毁灭的世界大战中被证明只不过是征服和奴役世界的自欺欺人的努力；只有在“时间—影像”对“运动—影像”的克服中，一种纯视听情境才得以在人的心智结构、在大脑—银幕中生成。作为研究者和读者，如果我们仅仅执著于对“时间”的理解，执著于电影影像中的时间形式，就有可能错失德勒兹将其写作和生命镌刻其中的那个时代(在西方语言里，time、temps都既指“时间”又指“时代”)，而那个时代距离我们今天所处的时代并不太远、甚至密切相关。 然而，正是德勒兹电影著作在结构和思想上的这种完美(现代电影对古典电影的更替，时间影像克服、匡正运动影像，哲学拯救历史)突显了它们的某种不完美，因为时间的绵延毕竟流溢出了新的时代，即超越了德勒兹生活和写作的时代，在他从《时间—影像》到《什么是哲学？》的晚期风格作品甚至可以说是终结之作中都还未能论及的时代。例如，弗雷德里克·詹姆逊在论述二十世纪电影艺术的演进时就指出，以1975年越战结束为节点，“六十年代”的革命文化终于消散，现代主义向后现代主义转变，世界电影也进入到一个晚期资本主义文化逻辑的崭新阶段。[2]借鉴詹姆逊的这一论述，达德利·安德鲁也做出了类似的断代划分：古典时期占主导地位的是美国好莱坞的第一电影，二战以后的现代时期则是欧洲“作者”大放异彩的第二电影；尽管没有直接征引阿根廷电影人索拉纳斯和盖蒂诺那篇著名宣言，但安德鲁显然认为1980年代以后真正值得关注的是那些处在后殖民主义情境下的第三电影——安德鲁也用了一个德勒兹的概念予以命名，称之为“游牧”电影。[3](P215)实际上，就像詹姆逊和安德鲁在不同程度上各自示范的那样(我们在下文中会展开论述)，无论对于后现代主义还是后殖民主义的历史情境，甚或在今天更为切题的后冷战乃至“后9·11”的历史情境，德勒兹的哲学术语反而愈益焕发出它的理论表述与批评实践的新鲜活力：因为，归根结底，这些“后—(Post-)”所勾连起来的并不是时间的终结，而恰恰是资本主义全球化进程的加遽以及它所引起的去领土化和再领土化之间的激烈对抗。今天全球景观之下的“国别电影”范畴，就是这种激烈对抗所反复争夺的前沿地带之一。 在时间—影像之后、或在其旁侧与之并行，德勒兹也并非没有提示过可供选择的电影规划方案，以应对在他那个时代即已悄然展开的后民族—国家体系，这其中特别值得记取的是“少数电影”的概念。它是由哲学家本人直接从他与伽塔利共同发明的“少数文学”概念移用到后来他单独完成的电影著作中来的，而詹姆逊在很早的时候就在自己的电影论述中尝试运用了这一概念；安德鲁在论述当代非洲电影的时候虽然选用了一个不同的德勒兹语汇(“游牧”)，但他基本的理论意图和图景描绘仍与“少数文学”如出一辙。这一情形还是用德勒兹自己的术语解释起来最为恰切：“时间—影像”、“游牧”、“块茎”、“少数文学”等共同构成了一组“序列形式”，它们可以没有统领关系地并置在一起，相互映照着分布于时间/时代的动力线和内在性平面。 德勒兹的理论原点：从少数文学到少数电影 “少数文学(littérature mineure)”最初是卡夫卡在他的一篇日记中提出的，以此为基点，德勒兹和伽塔利对这一概念进行了创造性的阐发，并把它运用到对卡夫卡自己的文学作品的读解中去。[4](P33-38)少数文学归结起来有三个主要特点：语言脱离领土，个人跟当前政治挂钩，表述行为的群体性配置。第一，少数文学“不是用某种次要语言写成的文学，而是一个少数族裔在一种主要语言内部缔造的文学”，因此它的“语言带有一个显著的脱离领土运动的系数。”这就是卡夫卡作为一个布拉格犹太人而用德语写作的基本绝境：他既无法内在地融入到德国文学的伟大传统中去，也没有转向用意第绪语进行他的写作；坚守在布拉格德语乃至包括它的贫乏性之中，卡夫卡对德国和捷克的某种领土局面都保持着无法改变的距离。第二，少数文学中，一切都与政治有关：那些伟大的、重要的、多数的文学总是倾向于在公共事务和个人私事之间划定一条明显的界线，而少数文学的“狭窄空间使得每一件个人私事都马上跟政治挂上了钩。”卡夫卡为文学设定的目标就是“净化父子之间的对立，并且能够讨论它”，这并不是俄狄浦斯式的幻想，而是一套政治纲领。第三，少数文学使一切都带上了群体价值：卡夫卡拒绝了作家文学或(象歌德那样的)巨匠文学，也摒弃了传统的叙事范畴和原则，在他那里，文学不再有其无论是作者、主人公抑或叙述者的所谓主体，而“只有表述行为的一些群体性配置。”用卡夫卡自己的话说：“与其认为文学是文学史的事情，不如说是关系到民众的事情。” 在德勒兹独立完成的《时间—影像》中，“少数文学”的概念也被明确地延入到对(战后)现代政治电影的考察之中。所谓现代政治电影与古典政治电影的基本区别也就在于“关系到民众”的这一层面，对比于金·维多或爱森斯坦的电影中人民的实存与直接在场，阿伦·雷乃和斯特劳布夫妇的电影则是以“失落的人民”为基础的——人民不再存在，或者说尚未出现，因而这种“少数电影”(德勒兹几乎是已经在确认这一命名了)的核心任务就是要去发明这样的人民：“失落的人民便是一流变，他们在贫民窟、集中营或少数民族区，在政治必要之艺术所投身的新对抗条件下发明自己。”[5](P662)古典政治电影与现代政治电影之间的另一个区别，仍在于私人生活与政治的联系上。在后者也即少数电影中，私人事务不再是任何形式的宏大政治命题或“对象”的表征，因为区分了公共领域与私人空间的那种透视关系被取消了，“私人事务跟社会或政治直接性混淆在一起。”[5](P662)例如格劳贝尔·罗卡(Glauber Rocha)或利诺·布罗卡(Lino Brocka)的电影中，神话只用于勾勒出原始冲动与社会暴力的立即性，而不是为了占据主导地位以成就某种新的意识掌控。由此也就引出了古典政治电影与现代政治电影之间的第三个重要差异：不再有传统意义上的作为政治行动的革命，而只有全面性的转变；不再有权力在握、组成某种暴力单元的单一人民如无产阶级，而只有“少数”的人民、恰恰以其“失落”来发明自身的人民、一种尚待整合(或根本不应予以整合)的人民无限性。德勒兹认为，第三世界电影就存在于这种少数状态之中，“在这样的片段化与爆裂中形成。”[5](P64)
