中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1671－444X(2012)02－0020－05 把中国的西部片称作“中国西部电影”，本身是个值得玩味的事情，一方面表现了理论对民族地域特色文化的十足热情，另一方面也反映出了自身对美式好莱坞西部片的审慎态度。关于西部电影的理论话语，从一开始就具有了这种矛盾的特征。 从观察这种特征入手，可能引发我们一系列的思考：中国西部电影与好莱坞经典的西部片有何内在的联系，这一联系可能更多地触发关于类型或准类型电影的深层结构的反思；中国西部电影理论是按照什么样的历史和逻辑原则构建起来的，在历史维度上，中国西部精神是否具有历史延续性，是否是一种明确的民族历史遗产，或者中国西部电影与20世纪末世界范围(特别是美国)出现的西部片短暂复苏是否有时代文化的共性；在逻辑维度上，西部电影所呈现的究竟是一种怎样的民族主体性状况，所谓民族精神的内涵究竟如何界定？ 上述系列问题实际上已经多多少少出现在了上世纪八九十年代的理论热潮中，但可惜的是，并没有按照自觉的方式予以展开，理论所包含的热情和含混的表述话语，一度使我们对西部电影在文化上的深度认知被压抑，这一压抑最终伴随着西部电影的衰败和相关理论热度的下降而被遗忘。 一、作为现代性话语的西部概念及其含混性 在中国西部电影批评如火如荼的进行之时，理论界始终未能给出一个有关中国西部电影的明确定义。 在争论之初，类似“中国有西部片吗？”这样的诘问本该把争端引入一个清晰的逻辑轨道，但实际上，在西部电影理论中后期，为了求同，理论界对此概念进行了调停处理。 华裔学者郑树森明确拒绝类型片意义上的中国西部片概念。他在《电影类型与类型电影》一书中就明确说到：“西部片一直是美国电影中最重要的类型。从电影史的角度来说，西部片更是美国独一无二的类型。其它电影类型如歌舞片、侦探片等能够跨越国界，但典型的西部片只能在美国出现”。郑树森则从题材、母体、深层叙事等角度逐一论证了中国西部片之不可能。而反对者则主张以较为“松动”的方式理解西部片，日本人拍摄的“武士西部片”，意大利人拍摄的“通心粉西部片”，巴西人拍摄的“公路西部片”，以及意大利的“镖客系列”西部片，都是西部片“松动”的结果。 在国内对西部电影的类型属性开展争论的同时，国外类型电影理论取得了系统性的进展，完成了从宏大理论到小理论的转变。例如，不再倾向于把类型处理成单一的实体集合，而是一种包括叙事、视觉符码在内的组合与匹配关系。同时，对类型的研究显示，观众的接受状况是理解类型的重要参照，因此把电影的创作理解为一种“欲望的生产”，即类型电影的文本发挥着调节银幕与观众关系的作用，而这种调节，本质上就是策略性地满足观众欲望的过程。国内研究者聂新如在其2010年的文章中对此有相似的表述：“我们把电影的类型元素与人们的欲望和潜意识紧紧地联系在了一起，由此，我们也看到了构成类型元素的核心所在，这一核心便是与人类欲望相关的某种电影的表现。由此，我们似乎可以从纷乱杂陈的类型电影现象中找到一些规律性的东西。”[1]文章把电影看作曲折展现个体和群体欲望的“艺术”，而类型元素是一个介乎于欲望与电影表象的中间概念，当一个欲望被简单外化，或者说被改造变形之后，便可以成为电影中的类型元素。当然，把一种艺术的创作与欲望连接在一起，对20世纪末的中国读者甚至研究者来说，仍然能是难以接受的。实际上这种做法起始于精神分析理论鼻祖弗洛伊德，其后在雅克·拉康那里发扬光大，在克里斯汀·麦茨那里得到了最系统的总结。就西部片而言，它是诸多元素的集结场所，其中，相对稳定的结合方式(场所)被固定下来，如西部地域的视觉景观和关于个体的悲剧性故事，成为一个可以清晰辨认的类型(规则)；如果参照精神分析语言学的研究方式，把影片制作者对观众与电影之关系的操纵当成一种修辞活动，电影类型便是满足观众欲望时的欲望修辞法——一套由影像和叙事共同完成的修辞系统。 鉴于理论引进的时差问题，国内西部电影的研究基本上是自力更生的。对于类型的关注倾向不久便被完全回避了，对西部电影的主张演变为：中国西部电影不是一般意义上的西部片，它是中国独特的用以表现民族文化主体性的电影形式。 二、西部电影与民族文化主体性 国内理论界的上述研究策略，把一种基于文本分析的技术话语转变为了更加宏大的文化叙事，即在西部概念讨论无果的情况下，姑且避开概念，致力于对西部电影意义内涵的表述。 这种表述时处20世纪末期，今天回顾起来，毫无疑问已经成为广泛的第三世界民族文化的地方性话语，这些话语至少还包含了南美拉丁国家、南部非洲国家以及台湾等地区对文化寻根的理论诉求。但是，必须看到，这些理论探索本身，无一例外地试图通过对一些极具现代性特色的要素(如故事的深层结构)的把握和梳理而获得一种确定的民族历史和文化的在场。 黄文达在他的《类型影片的定义、策略及其困境》一文中，参照了德勒兹的观点，把类型概念含混的原因归结为，人们在寻找概念的在场，从而以概念替代了影像，因此，类型影片是一种追求意义的深度模式的思维方式，它建立在传统的抽象理性思维基础上，试图越过影像的能指符码，寻求在其底下的固定的所指。从意大利新现实主义开始，电影正在突破类型的区分，类型电影已经“空壳化”。[2] 黄文带有明显的后理论色彩，但无论如何，其中关于深度模式的认识，需要引起我们的重视。类型电影从来都是神话的延续，其叙事的深层结构稳定而明确地传达意义。无论是以《双旗镇刀客》为代表的商业电影，还是大量的“拒绝”稳定叙事结构的艺术电影，如《美丽的大脚》、《秋菊打官司》等，如果对它们进行仔细的文本读解，不难发现，看似不拘一格的故事背后，仍然体现着数种相对稳定的结构与意义，从总体上说，中国西部电影的文化属性依然是现代性的，并与西部音乐、西部摄影、西部绘画一起，构成了有关民族神话和文化主体性的集体陈述。 “集体陈述”意在说明作为集合的西部电影的某些同一性，这是一种基于文化研究的总体判断。但在20世纪中国西部电影的理论探索中，理论焦点则恰恰相反——集中在对差异性(中西对比)的表述上，集中在对西部电影之特性的表达上。例如，有文章认为，“中国电影……不愿意停留在以博一笑的结果，更希望挖掘深沉的社会问题。在影片内容的处理上……推动故事发展的力量是奸商贪官劣性的一步步加剧，而不是美国早期西部片中那些野蛮的印第安恶棍。在冯小刚任艺术监制的《关中刀客之愤操子》一片中，电影所表现的不是一个伸张正义的警察，而是一个比民间侠客缺少作为的官府差人……角色也发生了置换……结局仍然带有很强的开放性色彩……”[3]但实际上，这些差异无一能构成有力的证据，中国西部电影的深层结构，仍旧逃脱不了基于西部的三种文化想象——知识分子立场上遭受批判的西部、知识分子立场上的诗性的西部，以及知识分子立场上充满悖论的审美化的西部。前两者不难理解，而后者则以《美丽的大脚》和《一个都不能少》等为代表，旨在呈现对西部乡土和东部城市的双重焦虑或绝望。
