中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1671－8402(2012)06－0085－07 即便是从1735年亚历山大·高特里·鲍姆加通在他的博士论文《关于诗的哲学默想录》中第一次为“美学”命名算起，这个概念和这门学科也已存在270余年了。其间，美学研究时而众声喧哗，时而孤寂落寞，却始终没有中断过。当然，人类开始关注、讨论美和审美，又要比它作为概念和学科的历史更为久远。历代的学者都在辩驳别人的观点，声称自己掌握了美和审美的最终奥秘。天长日久、鱼龙混杂，美学的历史找不到最终的裁判者，一个新的人文学科却被建构起来。尽管理论的大厦接二连三地矗立和崩塌，有关美学的几乎所有问题，又似乎没有一个获得真正的解决。时至今日，浩如烟海的历史文献其实更多的是在制造障碍而不是在提供帮助。这足以让人怀疑：从美学出发去探讨电影美学，是不是一条正确和稳当的道路？ “重返电影美学”这个口号，可以轻易就喊出来，喊得极其响亮，但重返的路到底该如何去走，又不禁令人驻足沉思。重返究竟回到哪里？重返之后又将如何？传统的电影美学已经做了些什么？以及它会给今天的电影美学研究提供怎样的基础和启示？这都是“重返”需要进一步反思的。 一、尴尬的电影美学 从某种意义上说，电影美学是一个颇为尴尬的学科。它生成于电影学和美学的交叉领域。就研究范围而言，它属于电影学的一个组成部分；就学科系列而言，它又明显是美学的一个分支。 一般美学从一开始就具有自己的学术渊源和学术传统。它来自于哲学，秉承了哲学大量的概念与范畴，沿袭了哲学的方法与理论框架。首先，为“美学”命名的鲍姆加通本身就是德国的哲学教授，就象朱光潜在《西方美学史》中评述的：“他(指鲍姆加通)的美学是建立在来布尼茨和伍尔夫的哲学系统上的。要明了他的美学观点，就须约略介绍这个理性主义的哲学系统，特别是其中的认识论。”①很明显，鲍姆加通的美学观点和他理性主义的哲学系统有很大关系。随便翻开一本西方或中国的美学史，不难发现其中被提及和讨论的美学家，相当多本身就是哲学家；而且正是从他们各自不同的哲学体系或观念中，才引申出各自不同的美学思想或观点。以西方美学史上地位最为显赫的德国古典美学为例，象康德、黑格尔等人，他们的美学思想就是从其庞大的哲学体系中推演出来的。康德的美学思想集中体现在《判断力批判》一书中，它和第一部的《纯粹理性批判》(主要讨论哲学或形而上学)、第二部的《实践理性批判》(主要讨论伦理学)构成了康德思想的完整体系。另一个举足轻重的美学家黑格尔，则干脆对美下了斩钉截铁的定义：“美是理念的感性显现”。这也分明是直接把代表他客观唯心主义的“绝对精神”演绎到美学中来，于是美便成了作为绝对精神的理念的感性显现。在中国，情况也基本是这样：象孔子提出的“里仁为美”、庄子提出的“大美不言”，一直到朱光潜的“美是客观和主观的统一”、李泽厚的“美来自于实践”，也都和他们各自秉持的哲学观念有直接和内在的联系。在法国美学家杜夫海纳的《美学与哲学》中，二者的关系甚至有了反向的探讨：一方面是美学对哲学的贡献；另一方面是美学中的哲学问题——杜夫海纳把“美”、“审美价值”、“自然的审美经验”等都视为哲学问题。②这就无怪乎美学在学术界始终被看作“一门公认的、通行的、哲学学术实践范围内的学科”③；在现代教育体系中，美学也始终被列为哲学学科之下的二级学科。美学从属于哲学，不仅因为哲学中大量使用的概念与范畴——如客观与主观、现象与本质、形式与内容、相对与绝对等，也同样在美学中被反复讨论；更重要的是，美学研究所采用的方法，也沿袭了哲学中理性的抽象思辨，运用概念来展开思维，通过建立大前提来进行演绎和推理。自上而下的理论演绎，而不是自下而上的经验归纳，这正是美学依附于哲学的明证，更是它所带来的结果。康德就认为：“鲍姆加通和美学中理性主义的德国传统在有一个观点上是对的：如果美学要成为一门哲学学科，它必须从经验中摆脱出来。”④康德似乎是在为美学研究确立一个立场，也制定一个标准：如果美学不能从经验中摆脱出来，仍然处于经验的层次，那就不可能成为哲学学科范围内的学科。在美学研究中，哲学式的抽象思辨已经形成相当稳固的传统。几乎所有的美学家都野心勃勃地试图去做同一件事情：提出属于自己的不同凡响的核心概念中，通过演绎不断拓展其“势力范围”，最终建立起一个具有严密逻辑性的庞大理论体系。电影美学作为美学的一个分支，自然也脱不了这个强大传统的影响和桎梏。比如雅克·奥蒙等人主编的《现代电影美学》就声称“电影美学依附于一般美学，这是涉及艺术整体的哲学学科。”⑤在李幼蒸所著的《当代西方电影美学思想》一书中，也曾提到西方的一些哲学家如帕诺夫斯基、茵格尔登、迪弗兰纳等人的电影研究，就是一种哲学类的美学。⑥也有学者甚至越过电影美学，直接把电影和哲学联系在一起，使它成为“电影学的一个层面”。⑦电影美学依附于一般美学，一般美学又依附于哲学，哲学的学科体系大体就是这样以科层的形式建构起来的。作为一个演绎体系，理论的大前提起一种决定性的作用。电影美学的最终解决，只有求助于一般美学，而一般美学又只有求助于哲学。哲学作为一门关于世界观的学问，是人类全部知识的概括和总结。人类的知识在不断丰富、持续发展，人类对世界的看法自然也不可能固定不变。如此看来，依附于哲学体系和美学体系的电影美学，难道也必须从经验中摆脱出来，按照一种纯粹思辨的方式来建构吗？ 然而，现实的情况又似乎不是这样的。 从电影美学自身的发展历史来看，有一点是可以肯定的：电影美学几乎所有重要的思潮和流派、理论和观点，几乎都不是从哲学的大前提那里推演出来，而是建立在电影的技术进步和艺术探索之上的。电影美学从一开始就具有非常明显的经验性特点。比如蒙太奇美学，它首先是由镜头剪辑的技术为电影的蒙太奇艺术奠定基础，此后才上升为一种形式主义的美学理论而被深入讨论和广泛传播；比如纪实美学，也首先是有了景深镜头的发明，才拓展了电影的纵深空间，丰富了场面调度的艺术，由此才进一步催生另一种强调纪实精神的电影美学。还有另一些电影美学的理论建构则主要不是由新的技术所引发，而是从相关的文化和艺术领域把新的观念带进电影，导致电影的艺术探索发生转向，进而成为电影美学发展和进步的内在动力。比如德国的表现主义电影美学，就是深受绘画艺术表现主义思潮的影响；法国的先锋派电影也是把文学和美术上的达达主义引入电影，才创立了新的电影美学学派。除此之外，意识流小说对法国的新浪潮运动、存在主义哲学思潮对西方现代电影美学等，也都在不同程度上产生影响，在此基础上才丰富和拓展了电影的美学观念。与此相关，在各种经典的电影美学著作中，被频繁讨论的问题几乎都不是哲学和美学的概念与范畴，所采用的研究方法也不是纯粹的抽象思辨，而是紧密结合电影的艺术实践，是从实践的经验中去归纳和概括的。匈牙利的贝拉·巴拉兹所著的《电影美学》，讨论的问题从摄影机、特写、剪辑、镜头到声音、对白、音乐、风格等，基本没有离开电影的艺术实践。前苏联的B·日丹所著的《影片的美学》，讨论的问题也集中在蒙太奇、特写、摄影机、影像、运动、动作、对话、剧本等，同样也是和电影的艺术实践紧密结合在一起。即便到了当代，法国的雅克·奥蒙等主编的《现代电影美学》，除了对电影理论和电影美学作了一番学理性的辨析之外，也主要讨论景深、镜头、空间、时间、蒙太奇、叙事、语言等。和上述的两本著作所讨论的问题基本上也是大同小异。 这几本有代表性的电影美学著作都显示出极为相似的特征：其一，所讨论的问题都比较零碎，还谈不上揭示不同概念和问题之间彼此的逻辑关系，这表明电影美学的理论建设还处在比较低级的水平；其二，大量使用电影艺术的概念，这些概念大都从电影的经验层次去归纳和概括，缺少具有美学层次的更抽象的范畴(偶尔也讨论时间、空间、运动等)，这表明电影美学至今仍不太成熟。这些标榜为电影美学的著作，从其展开讨论的问题中可知，其实它们在很大程度上还停留于电影艺术理论的水平，而未能达到电影美学那样的抽象性，未能真正从经验中摆脱出来。比如贝拉·巴拉兹的《电影美学》(中文译名)在英文中就是“电影理论”(Theory of the Film)。⑧而雅克·奥蒙等主编的《现代电影美学》曾试图对电影理论和电影美学作出区分，认为：“美学包含着对于被视为艺术现象的表意现象的思考。因此，电影美学是研究作为艺术的电影，是研究作为艺术讯息的影片。”⑨这样的表述，仍然做不到把电影美学和电影理论作出严格的区分，这也恰恰反映出电影美学在今天所呈现的状态和所停留的水平。
