近来有两部德国电影获奖并传出丑闻。弗洛里安·亨克尔·冯唐纳斯马克因其《他者的生活》(The Lives of the Others，2006)——对一位死守教条的东德国家安全官员回归人本主义之道的过程进行了紧凑而富有情节的描画，获得奥斯卡最佳外语片奖。费斯·埃金的《头对头》(Head-On，2004)——故事说的是汉堡土耳其人和德国人杂居区的两位断肠人之间注定不能圆满的情事，在柏林国际电影节上赢得了人人渴慕的金熊奖，也算是本国制作取得的罕有成绩。在通俗小报的热炒下，影片也成为争论的焦点，就因为女主演曾出演过色情片里的角色。奥利弗·希施比格尔2004年的影片《垮台》(Downfall)，表现的是希特勒最后的日子，据说某些有影响的知识界人士，其中尤以文姆·文德斯最为突出，竟冒天下之大不韪，将片中的纳粹人物人性化(Wenders，“Tja，dannwollenwir mal”)。有这么吸引人的爆料，触及当代重大的社会和政治争论，这就难怪有越来越多的学术界人士给予高度重视了，尤其是那些钻研德国问题出身又关注电影研究的专家们。 这篇论文可理解为以一种适度的方法论对当代德国电影的学术批评的介入，认为在这个至关重要的广阔领域业已完成的东西，主要是对电影影像的社会政治意义的分析和评估所做的说明工作，将在考虑观众感受的研究中得到很好的补足。当代德国电影批评始自典型的主观定位方法，产生了与实际经验相关的、切题的推断，有着相对于每位假想观众和观者的影像意义，从电影致力于的方式方法出发，对社会差异也有着程度不同的理解。①如此这般的阐释反过来又把电影当做论证性的干预看待，它所介入的是在德语世界里至关重要的当代社会政治讨论，包括有关移民、民族身份认同、德国的过去以及东西之间持续分裂的争论。某些研究还把这种干预的条件加之于电影历史的连续性，通过比较的透镜观察电影美学与政治批评现有关系(或许因此而竟告阙如)的历史格局。 当代德国电影的学术批评，通过对电影影像产生如此这般的语境下读解，含蓄地提出了关于经验主义的方法如何能将人文主义的探究渗入到电影文化当中的棘手问题。这样的问题触及理论的和方法论的热切讨论，这种在过去20年里活跃于英美电影研究中的讨论，却少见于德语电影的研究中，而理论的复杂性仍显涉猎不足。尽管观众研究与电影分析的“文本”方法之间的张力仍然存在，让当代德国电影批评适应这种张力并试图对其加以克服，导致对德语语境下观看实践的崭新理解，反过来也刷新了对电影影像的解说。即便人文主义的和社会科学的探究被看做是孤立的认识论，它们仍然可以被视做某种辩证张力的存在，一旦它用于理解电影意义的实用任务时仍能在多个层面表达自己。社会科学的和人文主义的律条，通过它们各自的方法论，都能迫近同一个物质实体，并产生并行不悖的洞见。影片政治意义的人文主义评估能支持人文主义者的发现，并通过征引地理学家和文化人类学家做出的相关研究调整他们的观念体系。致力于德国研究的电影学者也可以效仿他们的某些英美同行把自己的研究贯彻到观众人口统计学和各种看法中去，作为探究影片政治见解的路径。当代德国电影的学者还可以对他们的阐释方式更加自觉，促成或建立能够指导社会学研究的观念体系。 这篇文章的第一部分勾画当代德国电影的学术批评的分析焦点，包括观众的身份认同，相应的美学实验以及文化特性的再现。我的目的是揭示出机制性的东西并通过它让影片的阐释者找到将电影与政治争论联系起来的路径。第二部分概括对近年来英美电影研究方法论的各种反应，以便认识带有实证主义或反阐释禀性的批评方法，发现某种理论性的观念体系，把观众研究置于能与当代德国电影具体的影片分析展开对话的位置。像珍妮特·斯泰格尔、简·坎贝尔和捷梅努加·特里福诺娃的研究表明，虽然她们的见解在某些方面是相互抵牾的，但这种遭逢本身并不值得担忧，因为争辩各方的意见表达下来，越来越让人们认识到，谁也没有独占探寻影片真义的唯一途径，不管是影片的政治意义还是其它。文章的第三部分摸索的是方法论上的变通之道，这其中包括对观众接受研究的某种平衡，已经表现在对过去时代的德国电影的说明，尤以对早期电影和魏玛共和国电影业的说明为重。最后部分要确认一下类似语境下当代电影的研究课题，因为接受研究可能需要把社会科学的研究引入到观众问题当中，点出社会学家和社会学方法建设性地参与其中的可能性。这最后部分还要相应地阐明一点，那就是这样一种参与的种子已经表现在对费斯·埃金包括他最著名的《头对头》在内的影片里“混血”或“跨国界”身份的新近读解当中，指出还有这样一个方面，把对这些新片植入前东德的政治含义的研究与某种社会科学研究实体连贯起来，看待东西两个德国媒介观众的差异，这一点是人文学者尚未加以利用的。 历史视角中德语新片的学术批评 虽说当代德国电影的学术研究已在方法论的阐述上渐渐离开对电影理论的直接介入，但这种研究从道义上讲仍植根于主观定位的阐说，是这种阐说曲折变化的版本，电影影像在其中得到批判性的分析，以便推断和评估这种研究所指的或从观看者注意的影像模式出发的主观性价值(往往是政治价值)。与以现代主义为焦点的德国研究出版物的步调基本一致，简·坎贝尔指出这种方法存在一种历史化(以德国研究为基础)的变体，她称其为新德国批评(new German critique)方法。②这种历史方法通过与以法兰克福学派思想家为代表的现代性理论有关的电影，紧盯主观性的构成，就这么承担起(起码是部分地)这些思想家(包括克拉考尔、阿多诺和本杰明)从文化上进行批判的使命。③扎比内·哈勒，在她的标杆性著作《德国民族电影》(German National Cinema)中，在论及主要学者们在研究新片时都用历史定位方法时，参照这种思维方式持续性地占据主导这一事实，指出“德国不循老路的新生电影并不反感学者们对电影投注批判的眼光”。这种方法在应用于那些与后现代述行观(post-modern nations of performativity)有关的重要新片时也的确做出过颇有见地的定位(见库克对《阳光巷》的评论，莱安得·豪曼以怀旧之情在1999年拍摄的影片，说的是生活在东德的几个青少年的故事)；还与费斯·埃金影片中的混血和跨国身份认同有关(埃尔泽塞尔，“真实外景”；格明登，“阿尔托那的好莱坞”；门内尔，“跨国界的导演主创论”和“多媒体逆向地理”)；还与新德国电影的政治批评和美学创新有关(伦奇勒，“合意的电影”；普拉格和费舍尔在《墨守成规的崩塌》中的观点)；还有就是与类型(或许恰恰是缺乏)政治(费舍尔，“欧洲传统电影”)和纪实自然主义与自觉建构的电影美学之间关系的现代课题的关系(戴维森，“游戏、美学形式与社会批评”)有关。
