中图分类号:J904 文献标识码:A 文章编号:1008-6552(2013)01-0083-08 一、第六代导演遭遇的时代困境 不论我们如何界定第六代导演的开山起点或是其团体的成型年代，第六代导演在中国影坛上都已经走过了一段极不平凡的路径。回首其成长历程，第六代导演的作品尽管数量并不庞大，但是其极力彰显的艺术个性及所产生的反响，已不能不引起我们的关注。与同时期由张杨、陆川以及后来出道的张猛、宁浩等人所构成的“新主流”群体选择了一条远离愤怒、伤感与迷惘的影像道路，多了一份宽容以及对于社会现实嬉笑怒骂、玩世不恭的创作态度不同，第六代导演所秉持的那种中立的态度，非介入式的拍摄手法，一种对边缘人群的关注，从一开始就框定了电影主题的色调。第六代电影的主题是个人化的，是低沉的，是灰色的。平庸的人群的日常生活被以平淡的手法反复地表现出来，叙事节奏缓慢而不带修辞色彩。在此之前，电影所追求的视觉上的奇观化，抒情的诗意化，历史的理想化或是第五代导演集体彰显的那种民族寓言式的创作风格与主题取向在第六代电影中荡然无存。同时，第六代电影不带有明显的政治倾向，也不给出很明确的政治认同。诚如管虎所言:“我们的题材就要求我们‘直面血淋淋的人生’，至少在创作态度上，没有一丝虚伪和做作，因为我们想说的，就是尽力真诚”[1]，这正是第六代创作群体想要表现的重要语义，它淡化了对政治、民族、国家等重大题材的叙事，着重表现的是当下在自己身边所看到的那部分东西，自己眼中所认定的那份真实。 毋庸讳言，第六代导演对当前社会现实的关注达到了相当的广度与深度，他们冷峻的风格与自成一派的电影语言，曾经成为许多文艺青年争相追捧的对象，也曾经在各大国际电影节上斩获过多个奖项。于是，“艺术电影”、“作者电影”这两顶象征着电影人卓尔不群的大帽子，也就顺理成章地戴在了他们的头上。然而与此同时，一场关乎其生存的危机悄无声息地爆发了。由于他们的创作游离于中国的电影体制之外，涉猎的题材、关注的人群边缘化，秉持的风格与早已习惯了好莱坞或者第五代导演那种宏大叙事的普通中国观众格格不入，由此注定了他们在创作前期只能潜伏于地下。第六代电影在地下时期没有在国内影院公开放映的机会，《站台》、《小武》、《冬春的日子》、《头发乱了》、《巫山云雨》等在国外电影节获得价值认同的作品，在国内传播只能通过地下形式，即经由那些诸如小型影院、酒吧、盗版光碟、打口碟的形式来与观众见面。他们的观众只会是少数的电影发烧友、电影从业者、或者是拥有类似价值追求的文艺青年。对他们而言，归入体制便有失去“个人”的危险[2]，常处体制外，影片无以进入正常发行放映的渠道，因而带来投资环境的艰难，费尽心机找来一小笔资金，也只够拍黑白片；肩扛手提、实景操作，技术质量难以保证，不能实现当代电影不可少的场面规模的追求。对投资方而言，收回成本已经是倍感吃力，想要通过这样的片子去获得高额的进账更是遥不可及的事情。他们不约而同地都在表现城市边缘人，显示了对于时代的敏感性、先锋性，同时也暴露出艺术视野的褊狭。 正如有些学者所批评的那样，当他们集体表现出对现实边缘题材的纪实性再现时，这种“真实的过度拷贝，无疑会伤害真实”，而“没完没了的歌舞升平与没完没了的边缘叙事，同样会让我们的心智与观察力变得平庸而虚弱。影像到底给谁以慰藉，呈现与遮蔽构成了某种暧昧的关系，无力言说的现实，为镜头挖掘了最深的陷阱”[3]。一味追求的长镜头叙事，在很多情况下显得纪实有余，力度不足，这恰恰把长镜头真正的内涵优势给破坏了。此外我们必须承认，第六代的创作在一定程度上已经趋向于机械化(转型前)，他们在杜绝好莱坞经典叙事，杜绝英雄主义视觉奇观化的同时，又陷入了另一种模式:一般来说，第六代导演作品总会选择一座无名的城市作为背景，准确地说是一座城市化进程中的城市，这座城市代表着中国广大的社会风貌，用这座城市中的故事去影射社会中的普遍现象。然后，片中总会呈现出一段三角恋，这三个人或多个人代表三种价值取向:A.代表着碌碌无为过小日子的生活取向；B.具有两面性，既渴望自由，想要摆脱现实的庸碌，可是又对安稳的生活割舍不下；C.代表着自由，游离于体制之外，但很多时候只是表征现象。全片就围绕这三种人或者说是这三种价值取向展开叙述。我们可以认定1994年管虎的《头发乱了》建立了这种模式，然后过了十多年，章明的新片《郎在对门唱山歌》依然在重复着这样的套路，只不过是换了时代和背景，唱摇滚变成了小清新，以至于看过《头发乱了》且熟悉章明的人可以不看电影，光看简介就能够写出《郎在对门唱山歌》的评论，其老套，其机械，让人不由得顿觉可笑。 除了上述这些表征方面的问题外，第六代自身与一个历史性语境问题之间的矛盾，必须引起我们深思。自上世纪60年代以来，西方社会价值观的诉求与表达已经逐渐步入了一种“景观社会”语境范畴，“世界已经被拍摄”，发达资本主义社会已进入影像物品生产与物品影像消费为主的景观社会，景观已成为一种异化了的世界观，而景观本质上不过是“以影像为中介的人们之间的社会关系”[4]。电视广告，电视肥皂剧，以及近几年产生的网络视频新媒体，公交地铁新媒体，这些影像传播手段都在促成着“景观社会”的实现，它们都以具体的视觉形象对人或社会的某个部分直观地加以呈现，这是飞速发展的视觉具象与视觉消费。突发性的叙事，破碎的叙事结构，片段式的叙事手法，对直观视觉消费的表达，对完整叙事的颠覆，这些元素都是上述媒体的重要特征。“景观社会”与“后现代”社会思潮的影响休戚相关，因为“后现代”思潮反对本质论和基础主义，去中心化，具有无根性、破碎性特点[5]，强调社会、文化“现实”和个人身份所具有的异质性、片段性和直观性，以及对它们统一的、全面理解的不可能性[6]。“景观社会”的实现手段所拥有的特质，与“后现代”的直观性、片段性、异质性，理解的有限性等特质是互文的，二者相得益彰。当今社会的景观化倾向在人类进入21世纪后不仅没有减弱的趋势，反而愈演愈烈，并且随着商业化的深入，中国社会的景观化也变得越来越直观且渐次普遍化。铺天盖地的商业宣传，纯感官化的商业大片，它们正是以割裂表象与本质内在联系的手段表现出来的。表面上大众似乎获得了更多的有用信息，事实上，反映事物本质的信息却并未传达给受众。
