影片就是运动，而影片中的影片就是钱，就是时间。 于是，晶体—影像获得了它的建立原则： 不断进行不对称、不公、毫无平衡可言的交易， 创造对抗金钱的影像、对抗影像的时间，转向时间， 这一透明的面向，就像是顶着尖端的陀螺。 但没有钱的时候，影片就完了 难道不应该用另一种方式来看待？譬如说压缩影像，而不是膨胀影像；寻找一个作为所有其他循环之内在极限的最小循环，将实际影像贴合到一种立即的、对称的、接连的甚或同步的双生影像上。……就好像镜像、照片与明信片一般两两相互辉照，一方面自主地成为实际，另一方面又顺应着解放与捕捉的双重运动，使得实际影像重回到镜子里，重回明信片或照片中。 ——吉尔·德勒兹《时间—影像》 景观抑或逃逸 通过21世纪的几次经济危机，全控式的社会处境变成一个不言自明的事实，并更为严苛地实践在冲突四起的社会场域中；“景观”因此成为一个层层包围、甚至以机构的生命政治形式连结上我们自动化的神经系统，我们如何能够不活在景观中、如何不制造、消费景观成为当代影像的难题。这使得我们必须重新阅读与看待上个世纪最重要的解放思潮之一——差异哲学(后结构或解构主义)——在今天这个景观世界中究竟是否还存在有效的批判？还能提供给我们什么可能性？或说应该置放在什么样的位置来思考？这样的思考方向对于在文化上被殖民的区域而言，既是一个反文化殖民的机会，却也是一个极端的矛盾：一方面这些先锋思维大量变成商品，而且还提供给亚际知识分子在其境内的优势位置，另一方面在全球经济结构瓦解、文化颓败的状况下，现在正是我们需要检讨并建构新思维的时刻。 当德勒兹在《时间—影像》的影像分类中说明过“回忆—影像”[image-souvenir]、“梦境—影像”[image-rêve]与“世界—影像”[image-monde]之后——意即电影影像开始出现“潜在/实际”[virtuel/actuel]关系在影像“内部”的操作①之后——除却一种符征链接不断扩张的影像之外，德勒兹以戈达尔为例提出了一种“双生”影像：“晶体—影像”[image-cristal]。晶体—影像作为一种创生性结构，对德勒兹来说，是一种可以逃脱二元判准——诸如“真实与想象物、当刻与过去、实际与潜在”——的再现形式，这种影像在一种吊诡性的映像与转变中，使得视觉得以启动观者自发地进行想象和建构。由此德勒兹提议两种晶体影像的模式，就是“镜子”与“种子”；然而，这两个“隐喻式”的用词却还需要进一步的厘清，才有可能让语言与影像之间的想象获得开展。简单地说，不论镜子或种子，都指涉着一种视觉与知觉引发的动态，一种脱离物理身体经验的内在动态；而“镜子”与“种子”在这种并不“再现运动”的动态中的差异性，就在于前者意味着一种“两面相向镜子的外在位置”的观看，这是一种进入脉络权力关系的观看，而后者则是一种“种子之于地点的某种内部设置”，通过脉络关系的互动启动差异化的动力。这两种动态所抵抗的似乎就是1.直接的再现，2.受限于时间的叙事和认知，3.成为产品的影像。无疑地，这些都汇集到对于景观世界的抗拒，如何以影像面对、抗拒与逃逸影像，可以在今天成为我们重新阅读与检视德勒兹的重要切入点。 然而，为了描述这两种总是在“清澈”与“晦暗”之间交替的动态，德勒兹以晶体—影像的再现效果区分出三对“质性交换”的图像： 交换或不可区辨性在晶体循环中以三种方式加以延续：实际与潜在(或说两两相向的镜子)，清澈与不透明，种子与地点。……晶体即表现；自镜子过渡到种子的表现。② 晶体—影像就是一种交换感知的动态，是一种“互变影像”，在这种互变的动态里，晶体式的时间不再是回忆中时间轴线的分岔与回返，也不会是梦境中那不同时间之间的无意识跳跃和连结，同时，亦不再是同质化所再现的世界图像；而是“压缩”到影像内部，在影像的时间内部产生映像与创生的关系。时间因而产生“分裂”，但并非碎片化，而是如考古学积层般的“多层化”，每一次的呈现都意味着时间因其自身的变化而成为事件，这便是德勒兹所企求的“另一种方式”。德勒兹在该章节第一部分分别举了费里尼、文德斯与基顿三位导演的《八又二分之一》、《事物的状态》与《青年福尔摩斯》和《摄影师》来说明种子与地点的关系，因为这些“片中片”似乎都说明了片中设定关于电影本身的元素和情节，如何在它们发展生成时，同影片本身产生交互映射的关系。这样一种反身性的影像让构成景观的影像成为可思考的对象，但不是经由再现式的批判(如居伊·德波完成的影片《景观社会》)，而是这些导演如何通过这种反身性影片，让自己以无形的(或德勒兹的用语“最小的”)流动来分裂景观(影像的生产与叙事体制)。 德勒兹藉此敏锐地提出“金钱”这个关键性主题，因为金钱的操作就是决定影片的潜在结构(镜子)或是左右影片的导因(种子)；如此一来，晶体—影像不再只是影像“再现”时间的一种类型，而同时是不断揭露——甚至虚构——影片状态的影像，正是在这样的自身揭露中，时间的差异化与独特化变得可感知。为了深化这种“显现”，德勒兹在第二部分说明了时间晶体的根本构成方式： 组成晶体—影像者，便是时间的最根本操作：因为过去并非形成于它所曾是的当刻之后，而是与它同时形成，所以时间必须在每一瞬间皆分裂为当刻与过去……时间执意分裂，而我们在晶体中看到的时间就是这分裂。③ 因此，晶体—影像在时间—影像中的重要性，之所以作为时间—影像的最小循环，或说电影之所以得以联系上时间的哲学性思考，就在于晶体—影像直接地以时间的“呈现”形式(Ai
n的时间形式)作为形态分化的基本追求。在此，虽然德勒兹并未对景观世界进行连结与讨论，但却极为明显地指涉出时间—影像之必要，并非抽象的时间乌托邦，而是对于逐渐体制化的影像生产(居伊·德波意义下的社会的建构与制造)，如何在反身创作[auto-poiesis]中让景观影像分裂与累格[lag]。
