宏大叙事坍塌之后，包打天下的理论诉求百无一用。同理，任何一种理论也不可能在今日电影研究领域一统天下。齐泽克将精神分析方法应用于电影以及大众文化产品的研究，旨在于揭穿意识形态的幻象支撑。他希望通过幻象将精神分析与意识形态批判缝合起来，以电影为经验标本深化对精神分析的义理阐发，以精神分析为视角透视电影中所呈现的快感维度，为观察电影以及流行文化提供了一个批判视角①。 一、何为幻象？ 齐泽克将一切文化造物视作征兆，展开穿越幻象的冒险之旅。“幻象”在古希腊语中意为“以有形显示无形”，在拉丁语中意为“幽灵出没”、“异象丛生”、“魑魅魍魉”②。阿喀琉斯在阵亡好友帕特洛克洛斯遗体旁长吁短叹，憔悴与忧伤送他入梦，“可怜的帕特洛克洛斯的魂灵来到他面前，魁梧的身段，美丽的眼睛完全相似，声音相同，衣着也同原先的一样”③。这也许是“死人回归”母题的最早渊源之一。归来者是魂灵而非活体，而魂灵是一袭幽影，一团烟雾，一副幻象，一个梦境。幽灵魅影，就是在希腊文化语境之中灵光乍现的“彼岸世界的面孔”④。在柏拉图那里，幻象就是“火光投射的阴影”，或事物在“水里的影子”⑤。幻象当然不是真实。但在希腊哲人看来，它也不是可有可无之物，而与人的魂灵生死攸关。魂灵在每一个人类造物上构成了永恒不朽的存在，而把幻象投射到神性的地位上。为了对抗实在无所不在的专制，为了缓解来自偶然世界的致命压力，人站到了实在的对立面，逃向梦境而建构幻象，散播幻象的瘟疫。“做梦便是对梦境内容的纯粹无能，在梦境形象中间，主体及其自我控制的倾向完全被征服了……做梦又纯粹为意愿所统治，唤醒了绝望的基本形象。”⑥神话、巫术、偶像崇拜以及上古异教信仰滥觞于此，这些“绝望的基本形象”在经历了启蒙的扫荡和理性的监禁之后也没有绝迹。 1342年，经受精神危机折磨的意大利诗人彼特拉克开始创作自传体对话诗《秘密》。书中，奥古斯丁慈父形象代表着基督教象征体系，而由弗朗西斯科代言的诗人对于劳拉的情欲则代表经过压制的幻象之回归。我们看到，在象征与想象的断裂中，幻象如潮涌动，散播、蔓延而成幻象的瘟疫。挚爱的对象绝对地失落，诗人忧郁成疾，向奥古斯丁问讯自我救赎之道。求救愈切，问道愈深，幻象瘟疫之散播愈广⑦。《秘密》给了齐泽克灵感，启发他将“幻象的瘟疫”理解为“使清晰逻辑变得模糊”⑧的症候，并意欲通过批判当今视听媒介而穿越幻象。 “幻象”一词在15世纪左右进入英语，意指不着边际的幻念，脱离实际的幻想，以及过度渴望而生的幻觉。幻象、幻影、幽灵频繁地出现在如莎士比亚的戏剧中。“你在发抖，你的脸色这样惨白，这是不是幻想？”⑨“正眼望去，那不过是一些子虚乌有的影子。”⑩19世纪以降，现代心理学将“幻象”定义为一种虚幻的表象，一种欺骗的臆想，一种感性知觉变形的心理过程。随着精神分析理论的崛起及其医疗实践的普及，幻象与梦境直接相关，被溯源至人类最深层的欲望，被赋予力比多机制，从而获得更为技术化的涵义。在弗洛伊德那里，幻象等同于白日梦，源自潜意识和无意识之中那些不可告人的欲望、意愿与立场。弗洛伊德的释梦之道就是析心之术，即沉潜到人类欲望原始之深层，去察知灵魂生命之中的无意识。通过释梦而析心，弗洛伊德发现支配着行为的不是理性和意识，而是原始欲望。幻象即梦象，乃是被理性压制的无意识之歪曲表达。一个经典的例子来自弗洛伊德的《释梦》：一位父亲梦见夭折的儿子走到他床边，摇着他的胳膊，向他抱怨：“爸爸，难道您没有看见，我被烧着了？”惊醒的父亲恍惚走进存放儿子遗体的房间，看到倒下的蜡烛引燃了儿子的殓衣，烧着了儿子的一只胳膊。弗洛伊德说这个梦象呈现了一个父亲的无意识，他希望逃避责任感或者摆脱负罪感(11)。拉康反而从这个梦境中获得了揭示幻象秘密的契机。他认为，这个梦境其实是一个暗示着实在的幻象。被焚烧的儿子及其哀怨之情，隐喻父亲不可逃避的伦理责任，甚至暗示着父亲隐秘的犯罪心理。惊醒的父亲遁入所谓的现实之中，为的是继续维持生命的盲目性，而避免与欲望的实在界面面相觑。醒来面对的现实乃是一个更深的幻象，一个帮助我们掩盖欲望实在界的“幻象架构”(fantasy construction)(12)。 在汉语中，“fantasy”缺乏精确的对应语。在怪异性上，它对应庄子的“幻怪”：“彼且蕲以諔诡幻怪之名闻，不知至人以为己桎梏邪。”(13)在虚幻性上，它对应“幻境”、“幻影”：“罗浮本幻境，前梦觉已谖”(程钜夫《家园见梅有怀同僚》)；“心知所见皆幻影，敢以耳目烦神功”(苏轼《登州海市》)。在其同现实性的若即若离关系上，它对应“幻世”、“幻缘”：“幻世春来梦，浮生海上沤”(白居易《想东游五十韵》)(14)；“因此一事，就勾出多少风流冤家都要下凡，造历幻缘”(《红楼梦》)(15)。王国维在《红楼梦评论》中将“幻影”与“生活之欲”连在一起思考：“然于解脱途中，彼生活之欲，犹时时起而与之抗，而生种种幻影。”(16)这里“幻影”，已经非常接近精神分析的“幻象”了。在精神分析的理论和实践中，幻象是一种心理机制，一种力比多结构法则。“幻象的通常定义是：象征着实现了欲望的一个想象出来的场景。”(17) 二、幻象本体论 “美的呈现吓退了欲望，终止了欲望。”(18)在这个意义上，美在功能上同欲望的关系是怪异的，它并没有让我们接纳善的功能，而是对立于善的功能。当它本身同诱惑的结构紧密相连，美让我们保持警觉，也许还帮助我们主动迁就欲望。幻象的作用及地位恰恰就在这里：“假如有某种不可触及的善……幻象就是这个神秘场域结构之中不可触及的美。”(19) “不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”(20)拉康将这个梦象放入精神分析的框架中，视之为赋予现实客体以一致性并让主体投射欲望的基本幻象(21)。齐泽克又进一步赋予这个古典隐喻以深刻的涵义：“幻象是现实的支撑物。”(22)这预示着齐泽克将幻象本体化的思维进向。在他看来，幻象是一个“用来填补根本不可能性空间的基本场景，是掩盖空虚的一道屏障……幻象是不能去解释的，而只能被穿越，也就是说，我们所作所为就是去体验‘幻象之后何以一无所有，幻象如何掩饰这一无所有’”(23)。齐泽克通过电影和大众文化产品而透视意识形态的幻象机制。在他看来，意识形态为我们提供的，恰恰就是幻想建构的现实，它通过偏见强化霸权，通过霸权阻挡接近实在界的步伐。“打破意识形态梦的强权的唯一方式，就是坦然面对呈现在梦中的欲望实在界。”(24)把幻象当作现实的支撑，把幻象机制置于意识形态网幕，齐泽克将幻象上升到了本体的地位，赋予了幻象以绝对的主宰力量。通过把幻象本体化，他得出一个极端悲观的看法：穿越幻象的唯一途径，就是迁就幻象、认同幻象，在幻象中安身立命。
