纪录片与对现实的表现之间的关系问题一直以来就是纪录片讨论的中心问题。毕竟早期电影、前纪录片时代的作品通常对电影在视觉感知经验方面复制现实的能力青睐有加。这种方法——即安德烈·巴赞所说的“形似情结”(resemblance complex)——所奉行的实际上是一种幼稚现实主义的认识论立场，从这种立场来看，在表现和现实之间可能存在着直接的关联。如今我们已经明白这种假定在哲学上是不成立的，但在纪录片发展的早期，它却促进了纪录片的发展，尽管在那些影片中，幼稚现实主义那种试图打造一扇“通向世界的窗户”的愿望与更一般性的修辞形式是合为一体的。尽管纪录片天生就有这种现实主义或自然主义倾向，却没有一位理论家尝试去发展纪录片的幼稚现实主义观点，相反，在认识论和本体论方面，大多数理论家都尝试着以另外不同于幼稚现实主义的术语来描述纪录片的现实主义。但无可否认的是，不管怎么讨论，纪录片都无法逃避现实主义问题。 纪录片(documentary)这个术语可能源自于法语的documentaire，后者是法国批评家们为了描述严肃的旅行探险电影而发明的词汇，以示其与更肤浅也更一般性的旅行志的区别。所以，从一开始，人们就认为与其他那些更多与“娱乐”相关的电影类型相比，纪录片更严肃，更权威，或者更重要；之所以感觉纪录片承载了更多内容，其根源就在于纪录片与现实之间存在的联系。在英语中，可能是约翰·格里尔逊在1926年第一次使用“纪录片”一词。但在他发展他的纪录片概念时，格里尔逊却没有理会幼稚现实主义的承诺，而是接受了明显区别于幼稚现实主义的康德、黑格尔和布拉德利的理想主义哲学。例如，在援引黑格尔的时代精神概念和康德在本体与现象之间所做的区分时，格里尔逊提出，纪录片应该努力呈现那个与表象相对立的潜在的现实，亦即他所说的“持续的现实”(continuing reality)或“相互依存的矩阵”(matrix of interdependence)。这里，纪录片的现实主义是按照理想主义方式而不是幼稚现实主义或感知自然主义方式来进行界定的。此外，呈现潜在现实的使命使得格里尔逊式纪录片的现实主义远离了自然主义的立场，这意味着对于格里尔逊来说，为了实现影片现实主义的表达，纪录片实际可以明确采用非自然主义的风格。格里尔逊对此非常清楚，在有些场合他曾明确指出，现代主义的或形式主义的方法可能比自然主义更适于捕捉他所谓的“真实”(the real)。例如，格里尔逊反对纪录片中的直接电影方法，他创作了效仿理想主义主张的影片《漂网渔船》(1929)，该片堪称现实主义现代主义纪录片的典例。因此，格里尔逊式纪录片现实主义可以被定义为一种抽象的“表现性现实主义”(后文对此还会涉及)，而不是直接现实主义或自然主义。 尽管格里尔逊式现实主义的基础是表现抽象的、本体的现实，但对于格里尔逊和其他许多早期纪录片理论家来说，经验的方式依然是呈现这种抽象现实的基本手段。对于这些理论家来说，这也意味着由于纪录片天生就有的展示现象世界的能力，纪录片比剧情片要更为高级。但是不管是不是更高级，纪录片复制可感知的现实的能力与它运用电影形式来描述更抽象的现实——或者只是“标示”——的做法之间构成了辩证的关系，这是许多早期纪录片理论家关注的核心。这些理论家也不同程度地强调了纪录片在自然主义和造型方面的潜力。比如，格里尔逊的思想就受到匈牙利理论家贝拉·巴拉兹的影响。在他的《电影理论》(1939)一书中，巴拉兹全力主张电影技术应该被用来大幅度地重构现实素材，作为项目的一部分，电影形式应该被明确强调。这里隐含的意思是，自然主义的纪录片方法要落后于更现代主义的方法，因为它过于依赖自然主义的影像，并且否定了建构过程所扮演的角色。这种观点也反映出马克思主义在自然主义和现实主义之间所做出的关键性区别，这种区别也影响到了作为一名马克思主义者的巴拉兹。在这里自然主义被认为是低于现实主义，其原因在于自然主义不能展示现实的深层结构，而不在于它掩盖了文本构造的形成的过程。 但是，除了突出技术、避免自然主义的愿望以外，影响到巴拉兹的还有当时非常常见的对纪录片在哲学上和形式美学上特殊性的强调。例如，另一位早期理论家阿道夫·阿恩海姆所采用的方法就明显体现出这种趋势。他主张电影应该把关注的焦点从其表现的对象转向电影媒介本身特定的特征和惯例，以此展示其作为一个表意结构的事实。这一主张显然把过于自然主义的方法排除掉了，同时也导致阿恩海姆认为纪录片比剧情片要低一级，因为纪录片必然不能充分运用一般电影的特定美学形式。因此，就电影的美学特殊性来说，在这里纪录片被认为是一种次要的、附属的电影形式。 阿恩海姆对电影的美学特殊性的关注源自于形式主义传统，这一传统也影响到另外两位颇具影响的俄国形式主义理论家和电影导演：谢尔盖·爱森斯坦和吉加·维尔托夫。俄国电影形式主义的一个核心特征是要揭示电影形式潜在的结构及其独特的“电影化的”建构原则，当然也许任何一种形式主义美学都具备这样的特征。这种建立电影媒介独特的内部表现原则的使命很大程度影响到苏联1920年代蒙太奇电影的发展，以及爱森斯坦第一个蒙太奇理论：“吸引力蒙太奇”。但是俄国形式主义也受到另外一个基本概念的影响，其对吉加·维尔托夫的影响要远超过对爱森斯坦的影响。这就是陌生化(ostranenie)的概念。它最初源于康德的美学，特别是康德“自然美”(Natur sch
nheit)的概念。这两种趋势让人们认识到，从这种特定的形式主义方法来看待电影形式，其内部形式结构远比纪录片与现实之间的关系更为重要。尽管在某种程度上，影片与现实之间的关系仍然被认为“应该”是马克思主义电影创作者关注的核心，但在实践中，他们与形式主义现代主义的结盟使他们远离了这一议题，违背了官方的立场，或更直接地说，违背了从恩格斯的马克思主义美学中衍生出来的“现实主义”立场。
