另一种历史叙事

      在历史片中，重大革命事件往往充当“灾难”的角色，这使影片归根结底染上了反动色彩。这类影片侧重表现个人在历史运动面前的渺小和无助，而历史运动则被视为个人无力抵御的重大灾难。

      ——J.L.Bourget①

      

      一、大历史·小历史

      《一九四二》的出现，为中国电影的历史叙事开辟了一个新的角度，或许这个角度在该片之前已经存在，《一九四二》将原本隐蔽的通路堂而皇之地揭示出来，不同于其他影片的遮遮掩掩，创作者摆明姿态，不仅要讲小人物的私人故事，还要把小人物的故事当作史诗来讲。

      在《一九四二》之前，以日军侵华十五年(1931-1945年)为时代背景的影片，乃至以解放战争到建国阶段为背景的影片，打“戏说”、“娱乐”牌的影片除外，举凡有明确历史叙事诉求的影片，无不把“战争”、“革命”(两者其实交错难分)作为唯一的“历史”。这是官方史书关注的历史，典型的宏大叙事，除此之外，普通人的、私人化的故事即使被呈现，也不是作为“历史”被讲述。《色戒》可为例证，故事有历史原型，创作者却极力将王佳芝的故事从抗日大历史中开脱出来。《南京！南京！》《金陵十三钗》《鬼子来了》等影片，表面讲述“小人物”的故事，实际上这些小人物，无论军人、风尘女子还是小农，都已经是“战争”或主动或被动的参与者，仍然没有跳出“战争”大叙事的脉络，情节也染上了传奇色彩。

      脱离“大历史”的倾向在《集结号》中初见端倪，这也导致了该影片极明显的断裂感，作为“战争”一分子的谷子地和“战后”为私人情结奔走呼号的谷子地，主人公究竟在哪一套话语中落脚，终是不明确的。《一九四二》无疑走得更远，战事如火如荼，却已经不是对主人公生活的最大威胁，对于国之命运，战争胜败压倒一切，片中的“大人物”也如此认为；然而对于主人公的个体命运，口腹之欲乃人生最基本需求，“饥荒”是他们切身的历史，战争退居次位。

      影片的开场白已经表明了创作者的叙事姿态：“一九四二年，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时，世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。”这段话凸显出个体命运与宏大历史的距离，甚至对于宏大历史有一丝微讽。挨饿的历史与战争的历史，个体命运与国家命运，既同路又暗含张力，创作者强调了同路的一面，对“大人物”的两难似有同情，又如憨直的栓柱为了尊严宁死不吃日本人的馒头；张力则表现在对于生命价值的功利权衡上，“究竟是饿死灾民？还是饿死士兵？”；表现在人性的阴暗面上，国难当头，本应保家卫国的军人哄抢民众财产，打破了“四万万人民心一样”的神话。影片很小心地维持平衡，个体与国家同路的一面但说无妨，张力龃龉的一面则点到为止，深究下去会把历史叙事引向难以把控的方向。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中写道“民族被想象为一个共同体，因为尽管在每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一种深刻的、平等的同志爱。最终，正是这种友爱关系在过去两个世纪中，驱使数以百万计的人们甘愿为民族——这个有限的想象——去屠杀或从容赴死。”②《一九四二》中的“民族”对于主人公意味着什么？其意义是完满还是空洞，答案不言自明。

      如果横向比较其他国家对于同一段历史时期的叙事，会发现“普通人的小历史”，或称对“历史碎片”的表现，已经是一套很成熟的叙事策略。斯皮尔伯格2011年监制的剧集《太平洋战争》中有句与《一九四二》片头语异曲同工的台词，受困硫磺岛的美国大兵听闻欧洲大捷，一脸麻木：“攻克柏林，见鬼，与我们有什么关系”，与之前同一班底制作的《兄弟连》相比，这样的表达体现了“后伊战时期”的怀疑心态。聚焦私人实感的微观叙事，往往会暴露人道主义“小历史”与国家主义“大历史”之间的必然裂隙，两者有时针锋相对，有时同床异梦。

      美国学者詹宁·贝辛格极有分量的专著《二战战斗电影：对一种类型的剖析》，提到了“战时电影”(Wartime Film)的概念：“这些电影是关于战争时期的，有时也包含一些战斗段落，但它们主要描述的是战争给非战斗状态下的日常生活造成的压力。”③中国从来不是盛产“战时电影”的国家，尤其新中国成立之后，银幕上只有“战争”没有“战时”，电影的画廊里留下了英雄、汉奸和南京被屠杀的人们，那些更“普通”的平民是如何生活的，已经无从想象。《鬼子来了》算是一部“战时电影”，它引发的争议则说明了有些历史情境是整个民族不愿意面对和想象的。

      有趣的是，在“战时电影”方面取得极高成就的，恰是日本和德国这两个“老轴心国”，例如法斯宾德的《莉莉·玛莲》，“法斯宾德的电影用心理学的维度补充了官方的历史书写，深入日常生活和私人领域，它们体现了‘底层’是如何与政治进行谈判的。”④木下惠介的《二十四只眼睛》则在丝毫不涉及战争场面的情况下，道尽了日本民众在战争时期最细微的生存体验，类似日片还有《望乡》《纸屋悦子的青春》《细雪》《少年时代》《肝脏大夫》《萤火虫之墓》等等举不胜举。

      日德两国的电影青睐微观“小历史”其实是一种必然，当国家主义的宏大话语导向了侵略和污名，遁入微观世界是一种解脱，是战争责任国民众的心理趋向。这些影片疏离以国家为行动主体的大历史，“生存第一主义”被大力宣扬，国家和国民的利益不再是完全一致的，甚至常常是冲突的；国民也并非同质的铁板一块，极端环境将人性最自私不堪的一面释放出来，影片在主人公身上寄托人道主义理想，给观者以希望。从这个角度看《一九四二》，基本是符合此套路的，只不过创作者很小心地避免把人道主义与国家主义之间的裂隙过分扩大，尤其避免针锋相对的局面。日本、德国1945年后的“战时电影”杰作大体是可以给予正面评价的，以民众的苦难批判法西斯政权，二战时期的国家主义在彼国的语境下已经被污名化了，反国家主义是一种通行姿态。然而，国家主义在中国的语境中恰恰相反，中国历史电影但凡表现出对国家主义的疏离，就会与民族解放的话语相抵触，而民族解放的神圣性是不容商榷的。