自从有了弗洛伊德及其精神分析理论，就有了以精神分析为题材的电影。而随着好莱坞电影制作片场制的确立，电影类型化趋势进一步加强，“心理悬疑片”也脱颖而出，成为备受观众喜欢的电影类型。 心理悬疑片与诸多类型片相比，具有极其独特的内涵。作为精神分析的“产物”，心理悬疑不免呈现为一种独特的“深度模式”。如同希区柯克电影那样，外层故事的推进依赖于内层心理张力的动力，只有充分了解人物的内心世界的困境，及造成这种内心世界困境的原因，才能有效地理解故事情节的内在线索。 换言之，心理悬疑片也就在其娱乐化的悬疑故事中“天然”蕴含着寓言的意义。如果说弗洛伊德发现了“精神疾病”乃是童年压抑的后果，那么，正是资本主义的“压抑性体制”才使得人类的“精神心理”作为一种问题浮出水面。也就是说，心理悬疑电影内在地指向了对资本主义精神压抑体制的反思和批判。正是这一点构成了心理悬疑片的文体政治意义。 多年来，中国心理悬疑电影成就不高。诸多导演看到了这种类型片的商业价值，却意识不到心理悬疑电影文体政治学的批判性含义。正因如此，空洞无聊的心理故事，图解弗洛伊德理论而不能进行有思想高度的政治反思，构成了这类电影的通病。也正因如此，李玉的《二次曝光》才成为非常值得研究的经典性文本。 简单地说，这部电影一扫中国心理悬疑电影死气沉沉、空洞矫情的局面，确立了一种带有深刻的社会批判内蕴的寓言型电影。通过一个复杂的精神分裂的故事，这部电影可以让观众体验当代中国伦理生活巨变带来的各种焦虑，和导致这种焦虑的资本社会机制。 一 李玉电影技术风格的变迁 《二次曝光》这部电影可以说是李玉个人创作道路上的一大突破。 一度作为中央电视台《东方时空》的摄制人员，李玉形成了自己拍电影的独特风格。她非常喜欢用一种纪录片的方式刻画外部的世界，并彰显人的生活环境与困境。她充分调用了纪录电影重视题材、以题材求震撼效果的策略，拍摄了一些同性恋主题、尤其是女同性恋题材的电影。在《今年夏天》中，她使用了大胆的题材和大胆的故事，来征服并震撼观众。纪录片的风格强化了这类题材的现场感：同期录音、阴暗潮湿的地下室、手扶镜头的DV感……她的很多电影给人的感觉就好像不是用摄影机拍出来的艺术片，而是无意间用DV录下来的影像资料。 从电影《红颜》开始，李玉走上了商业片的道路。相应地，李玉开始“使用”故事。如果说她在拍《今年夏天》的时候，呈现了一个边缘中国图景，努力让观众觉得，在正常的、普通的、日常的生活背后、四周或者角落里面还存在着另外一些人生，他们的活法跟普通人如此不同；那么，这部《红颜》则运用了传统的戏剧矛盾体，通过冲突来完成故事：一个女孩儿未婚先孕，并高中弃学，她坚持把孩子生下来，男孩长大成人，跟自己的母亲认识了，两个人之间竟然产生了一种奇怪的感情，近似爱情，又包含亲情——李玉用唯美的镜头拍他们母子的“爱情”。更有意思的是，这个女孩儿知道这个人就是她的儿子。所以，在李玉那里，伦理是对女人的丰满情欲的一种束缚。在她的影视世界中，男性动物总是合规矩的，虽然成熟晚，却老练得早，并深深懂得顺应这个社会的限制、规则和道德律令，并根据道德律令去安排自己的感情和内心体验。可是《红颜》这个故事却告诉我们，人的感情天然是丰满的——丰满就意味着违规、违禁，《红颜》的“母子相恋”也就吊诡地让观众陷入这样一种尴尬：母子之情和爱情在某种意义上是完全一样的，都是敞开胸襟宽容和容纳；而在现代社会中，它又是被禁忌的。正是这种内在的矛盾，构成了《红颜》的故事。女人永远比男性更具有合情性，这是李玉的故事内核。 不妨说，李玉是一个会讲故事的导演：擅长表达外部世界，通过记录式的技术手段，呈现出现实生活中人们的样态和景观。而《二次曝光》则第一次让李玉电影“技术大于故事”，即她采用了大量的影像技术处理手段，让电影镜头不再为外在的故事服务，而是为烘托气氛、呈现内心服务。这就形成了这部电影在李玉影像作品中独特的技术美学意义。 《二次曝光》用摄影机把人的感情表达了出来，尤其是通过镜头的运用，刺痛观众的内心。在一次访谈中李玉“警告”大家说，这部电影会让你痛。正如罗兰·巴特所说的那样：如果一部作品让你笑了，这是个不错的作品；如果一个作品让你哭也哭不出来，笑也笑不出来，让你内心感觉到沮丧，这就是一个伟大的艺术家所做出来的伟大的作品。从这个意义上说，《二次曝光》令人哭笑不得、痛苦不已。这种艺术体验的获得，是与这部电影特殊的技术美学策略紧密相关的。 电影首先执著于镜头语言的风格化追求。导演“发明”了很多镜头拍摄的技巧，如让演员双手扶住镜头，通过手提拍摄，产生强烈现场感的同时，又不断暗示故事意义的不稳定性，从而使得人物内心的惊悚不安得以表现。这种技术让这个演员跟这个摄像机连在一起，演员的每一个动作和表情都会导致摄像机的机位变化，这就使得影片影像被演员的情绪所控制。 于是，《二次曝光》故事的展开，也就是“正常视角”逐渐丧失，情绪化的非正常视角逐渐增多的过程；而到电影高潮部分，标准镜头拍摄出来的画面的稳定感与现实感被取消了，晃动、纷乱和切角的画面反复涌现。在影片开头，我们看到了一张嘴，然后慢慢出现一张脸，然后是一张画满线条的女人的脸，这个时候才出现范冰冰；这张熟悉的面孔让人心安：理性的、睿智的高级女白领的形象令电影显得亮丽了一点。这种画面风格一直延续到范冰冰在家里洗澡那一幕：一张男人的脸突然浮现在上空，显示一种家的不安全感。然后又是一系列正常视角画面中的故事：女主人公宋其去购物，在超市里遇上一个女人；那个女人用很奇怪的眼光看着宋其介绍自己的男朋友。观众似乎看不到有什么奇怪的事情要发生，一直到宋其到闺蜜家开party。在雨中，宋其通过一个玻璃孔看到自己的男朋友跟她的闺蜜拥抱纠缠在一起，从这里开始，整个电影的画面视角开始变化。直到结尾时，范冰冰把头套拿下来，露出满头的白发，李玉才恢复了电影镜头视角的常规，并最终使用了一个浪漫电影镜头，呈现远景中的男女主人公身影。唯一的问题是，男女两人不是相向而立的——相向站立意味着一个完美的句号，而是面朝大海，造成一个永恒的问号，暗示这个故事留下的是无法处理的过去和未来——他们还会相爱吗？他们还有信任感吗？他们还有未来吗？他们还有可能发生些什么？这些问题都在这个姿态中变成恒久的未知。所以，尽管电影结尾的镜头诗意地慢慢拉开，由中景到全景，而人物站在海边遥望着远方，可是，观众依然没有感到常规言情电影的浪漫感。
