近年来，在电影产业化浪潮中，中国电影的票房屡创新高，无论是总体票房，还是单片票房都是成绩靓丽、不断攀升；另一方面，电影创作却陷入无限的尴尬。数量、种类虽多，但赢得观众称誉的影片越来越少，中国电影所占国内票房的比重下降。在国际竞争力方面，由《卧虎藏龙》、《英雄》带热的古装武打片在2000年前后确也赢得欧美市场的青睐，但好景不长，很快就面临着亚洲其他国别电影的强势挑战，韩国电影、印度电影、泰国电影相继崛起(尤其是印度电影，无论是数量还是单片票房，近年来在北美市场上非常迅速地增长)。中国电影，包括港台电影，票房被严重挤压，原有的竞争优势早已不复存在。在北美电影市场上，自2006年《满城尽带黄金甲》以650万美元票房闯入北美市场外语片前100名，中国电影竟然有五六年之久未能进入前300名。①不仅如此，近三年来，中国电影屡屡缺席戛纳、柏林与威尼斯等三大国际电影节，更与美国奥斯卡奖项无缘，甚至连入围最佳外语片提名的机会都没有。可以明确地说，中国电影的竞争力、影响力急剧下滑，不仅在业内引起严重焦虑，②而且也已成为社会共识。 中国电影的质量下滑与缺乏好故事密切相关。“‘剧本荒’，特别是‘好剧本荒’，已经成为制片业的普遍焦虑；剧本创作日益成为整个产业发展和繁荣的瓶颈，引起了业内广泛的关注和讨论。”③然而，剧本创作在电影创制中很少得到重视，而在“缺乏好故事”的指责中，编剧几乎担当起了中国电影衰落的主要罪责；反过来，更成为当下被创作轻视乃至忽视的最佳理由。从表面上看，编剧提供故事脚本，缺乏好故事、内容的丰富与否当然与之密切相关。但必须指出的是，目前的电影创作机制表明：决定故事创意、内容及其艺术形式的正是导演。他作为创作核心，不仅决定着分镜头、剪辑及故事结构，而且拥有是否采纳故事创意以及增删编改的话语权。因此，电影作品“被称为导演艺术”，其故事薄弱、情感肤浅、价值庸俗，正是暴露出导演的缺陷。更何况，电影属于集体创作，编剧的故事创意、脚本，到最终呈现在观众面前的成品，除了导演与演员等重要环节，还存在如服化道等众多的中介。不容否认，“中国电影缺乏好故事”，但到底为什么缺乏，或者说在创作哪一个环节上缺乏，倒值得我们进一步追问。在我看来，缺乏好故事、内容浮浅，正是因为电影创作严重忽视了编剧所代表的文学力量，甚至出现了“去编剧化”现象。 编剧提供的故事原创及其剧本，在电影生产中具有怎样的功能，这一问题之所以产生，就在于他们没有可供发声的媒介。从电影的角度说，剧本仅是前期创意与文学创作等电影创作的开始阶段，难以介入电影摄制阶段的影像叙述，更不可能根据自身的设想而确定故事的最终形态(除非编导合一的创作形式)。从文学的角度说，与传统类别相比，剧本缺乏艺术的纯粹性，很少被当做文学经典而公开发表，缺乏直接与读者见面的机会。在人们的观念中，它只是提供导演工作参考的脚本。如果没有特殊原因，观众看电影绝不会事先找来剧本阅读；即便是愿意阅读，由于剧本公开发表较少，且不与电影同步，客观上也存在着诸多障碍。我们认为，最体现编剧能力的剧本长期消失在公众的视野，加之没有发声的平台，观众根本不了解剧本的故事创意与文字状态，仅根据电影这一集体创作的完成形态，又怎能判断编剧是中国电影“缺乏好故事”的主因？ 为此，我们迫切需要从剧本出发观看电影，以此探知当下中国编剧在电影创制过程中所身处的真实状态。本文之所以选择著名编剧王兴东、陈宝光创作的《辛亥革命》为样本(发表于《中国作家》2010年第12期，下引剧本均出该处，不另注明)，一是它作为“百年辛亥”的重要影片，加之投资大、明星多，引起社会关注，而剧本先后获得多个奖项，④社会影响较大；二是因为该剧作与电影的差异具有典型性，能够从中透视出电影创作的诸多问题，对政治大片的创作有着重要的启示。 总体上说，《辛亥革命》的电影与剧本相差很大。剧本包括135个场景，但电影与之吻合的只有8个场景，分别是18、19、26、39、42、90、91、98；而且，在这8个场景中，除了第90场景表现皇族内阁与袁世凯朝廷对质，具有一定的信息，其他7个均属于过渡的转场。⑤基本接受剧本场景传达的意义，但又与剧本具体描写相差甚大的有31个。但是，在电影中彻底消失的剧本场景竟然有96个，也就是说，高达71%的剧本信息并未纳入到电影故事，这无论如何都让人吃惊。如此，又怎能用电影的故事形态来衡量编剧/剧本水平的实际？ 我们可以仔细分类。被电影彻底删除的第一类场景是剧本设置吸引观众的故事卖点，其中包括：1)武打及其动作类型。如序幕开篇，第1场戏就是表现秋瑾飞檐走壁的身手，拿枪持剑的侠者风范；再如第30场，孙中山在旧金山中餐馆内遇到保皇党人围攻，此处突出清朝武人的鞭子功、司徒美堂施展的洪拳。2)残忍的暴力与酷刑。革命者温生才被捕后，刽子手当众施以血腥的剐刑(第12场)；喻培伦、林觉民等承受的钉刑，被清兵用锤子在头顶上打进尺寸长的铁钉(第24场)。3)突如其来的刺客杀手。如温生才在码头上当机立断刺杀广州将军孚琦(第10场)，清廷派出枪手刺杀孙中山(第13场)，清廷枪手之一的佟克悔过醒悟却被同伙刺杀(第36场)，良弼派刺客刺杀孙中山(第95、99场)，革命者彭家珍刺杀良弼(第119场)，等等。略加整理，即可看出，以上三类实则勾勒营造出了晚清社会特有的“乱世背景”、“江湖气质”。这种时代氛围的表现和2010年出现的《十月围城》有着异曲同工之妙，后者把以上三种元素发挥得淋漓尽致，成为近年来少有的叫好叫座的典范。⑥在《辛亥革命》的剧本故事中，传统侠士与现代革命者、会党组织与革命团体互相交织，在革命/历史/主流与江湖/传奇/民间之间形成了特殊的文本张力，既出现有史可依的纪实效果，又具有想象的艺术空间。
