最近关于银幕表演的研究，包括Cynthia Baron、Diane Carson和Frank P.Tomasulo的《不止一种方法(more than a method)》，都强调将表演细节有意义地去阅读，而不是关注表演时如何呈现。①在很大程度上，这种研究重心的转移来自一种微妙的符号学词汇的需要，这可以去描述和分析表演对电影内涵的贡献，并且矫正长期以来电影研究因对蒙太奇和(或)场面调度的迷恋而导致的对表演的忽视。与此同时，我们也应该意识到，我们对于表演的经验也许受到了关于表演是如何被建构的知识的影响。 联系到我们在银幕上所看到的，由我们带入观看认识论的框架(关注电影科技以及关于“好的”表演和人类日常活动的概念)在维持或片段化表演的“表达连贯性(expressive coherence)”中占有一席之地。“表达连贯性”，是纳雷摩尔从伊坦·戈夫曼(Erving Goffman)那里得到的一个术语。在某种程度上，所有元素都为角色塑造保持连续性和完整性做出了贡献。②纳雷摩尔对库洛肖夫实验(从属于不同人的身体部分的镜头中合成了一个貌似是真人的“人”)显得特别小心。纳雷摩尔说，这种技术“破坏了表演的人道主义观念，将每个电影剪辑师变成一个潜在的弗兰克斯坦。”③他提出的是一个临界点，在此处，科技操作银幕表演检验了我们关于表演观念的局限性，并预示着一种连贯的、一元的、主体的分裂。 在过去20多年，数码科技和技术，如动作捕捉(motion capture)、数字合成(digital compositing)和计算机动画(computer animation)，已经在电影电视生产和后期制作中无所不在。在此背景下，我将检验一种再现的表演者形式，以说明我们上面所讨论的分裂的科技化的表演：数码技术实现的遗腹“表演”。 围绕着马龙·白兰度在去世两年后的《超人归来》(Bryan Singer，2006)里饰演超人父亲的表现、Nancy Marchand在HBO电视剧《黑道家族》(the sopranos，1999-2007)中饰演Livia的最后一幕，以及劳伦斯·奥利维耶在《天空上尉与明日世界》(sky captain and the world of tomorrow，Kerry Conran，2004)中的小恶棍角色等，术语“演出(performance)”被吓人地放在这里，以暗示一般性认知论的不确定性。这些“演出”依靠电脑动画完成的复制脸、从电影或录像资料中获得模型，或者在新的场面调度中用数码组合的方法去将一张可辨识的死者的脸“贴”到一个活着的替身身上，检验了银幕表演、演员在场性和表演的科技转换等概念的局限性，由此，揭示了我们对这些概念的持续投入。 在数码时代表演 到今天，关于数码处理在银幕表演和演员临场性概念的研究已经相对罕见了，尽管在最近关于电影表演和明星研究的文集中总是呼吁对此重视，并有很多研究需要做。④相比之下，学界关于所谓特效、场面调度、剪辑和摄影机工作等方面“数码转变(digital shift)”的影响研究却成果卓著。⑤大多数电影理论家和电影史学家表达了对这些科技展现了前所未有的与模拟电影(analog cinema)的断裂的产业曲折论(industry-inflected claims)表示警惕。Sean Cubit冷静地指出，即便数码电影“接近动画文化”，但它的许多角度，如电脑场面调度和利用群算法(swarming algorithms)去控制大群虚拟临演，仅仅是一种“通过廉价手段模拟媒体的延伸”。⑥然而，人们广泛注意到从赛璐璐和录像到数码处理的转变已经带来后期制作中对独立帧幅中所有元素的创造性控制，同时也给移动影像带来一种增长的多元性，通过对从不同资料中截取的实景真人的片段和电脑成像的想象性片段相互融合。⑦同样，Stephen Prince认为数码处理根本性地重构了电影本体论和电影经验。他在强调电影摄影、剪辑和场面调度之外，对表演却仅给予粗略地一瞥： “甚至在表演领域现在也能看到数码设计的入侵。奥利弗·里德(Oliver Reed)死后继续在《角斗士》(Gladiator)中表演，一些数码剪切和粘贴使得这位已故演员可以完成电影必须镜头。乔治·卢卡斯在他的演员们早已回家之后继续导演他们——通过将他们的表演转化为数码录像之后，在ILM(Industrial Light &Magic，工业光魔特效公司)的艺术家的帮助下，他的理念可以在他们的键盘上实现，由此他可以从一个镜头到另一个镜头调整台词并切换表情，或者降慢一个表演中的声画同步以将一个镜头插入眨眼的瞬间。⑧将表演作为电影最非本体的研究由来已久。如Wojcik讨论的那样，银幕表演历来要么在电影科技化的本体论中被作为“不明确的、戏剧化的”而在学术中边缘化，要么被大多数电影表演学者通过“在现实主义观念中被定义的戏剧模式，抹去科技的作用”来研究。⑨在短暂地提及表演时，Prince以科技为中心的文章认为，在数字时代，作为最后支持电影性(profilmic)的堡垒，表演的地位不是十分“剧场化的”，因科技的介入，导演可以将演员削弱为木偶或道具。 总有一些导演将他们的演员当作在摄影机前操纵的道具或木偶，由此，数码操控(digital manipulation)也许仅仅将这种“演员—导演”关系压缩在后期制作领域。⑩本着在数码和电影拍摄的模拟模式(analog modes)之间寻找延伸点的精神，一些作者重新检视了银幕表演被科技化转化或构建的程度。如Wojcik和汤姆·甘宁(Tom Gunning)，分别研究了安迪·塞基斯(Andy Serkis)的动作捕捉(motion capture)表演，以及与计算机动画结合、彼得·杰克森(Peter Jackson)在《指环王》三部曲中创造的咕噜形象。当Wojcik将动画中的动作捕捉和声音表演(voice acting)与陈旧的收音、配音和自动采集还原(automated dialogue replacement)的讨论联系起来时(11)，甘宁则指出，自乔治·梅里爱的魔术电影起，电影自身不仅仅依赖于创造活动影像的摄影方法，也时常融合数字景绘(matte paintings)和各种动画技术。(12)Mark J.P.Wolf也分析了一系列更陈旧的模拟电影/动画和更新的数码技术，如绘画式转描(rotoscoping)到性能捕捉(performance capture)等之间的联系。他指出“将演员转变为图画性元素的optical compositing技术”，以及数码compositing“将演员转化为一种形象、一个表面和可以被进一步操控的一群像素”之间的相近性。(13)
