英文视阈下的小津安二郎研究简史

      小津安二郎(1903-1963年)是日本电影工业在20世纪50、60年代黄金时期的一个标志性人物。他的“庶民剧”(家庭剧)不仅多次入选日本权威媒体《电影旬报》每年评选的年度十大影片，而且在世界范围内都有着相当大的影响力。早在上个世纪二战刚刚结束的50年代，小津的《东京物语》就得以漂洋过海在美国洛杉矶和英国伦敦放映，1958年还获得英国电影学会(British Film Institute)授予的代表当年最佳电影的“萨瑟兰奖”(Sutherland Trophy)①。60年代，小津回顾展巡回巴黎、柏林、慕尼黑、阿姆斯特丹等欧洲主要城市，小津在欧洲大陆也渐渐声名鹊起。②而到了1972年，随着《东京物语》在纽约公映，全球意义上的小津热才真正开始，受到了多家主流媒体包括《纽约时报》(The New York Times)、《纽约客》(The New Yorker)、《新共和》(The New Republic)等的关注。③与之相应地，小津安二郎自上世纪70年代以来在欧美学术界也一直保持了相当的热度和关注度。本文将就英文视阈下——主要来自美国学界的小津安二郎研究的历史脉络做一番梳理，厘清各方的焦点与分歧，最后再对当下小津安二郎研究的状况做出综述。

      一、英语世界对于小津安二郎的研究

      英语世界对小津安二郎的研究始于二战后旅日作家——唐纳德·里奇(Donald Richie)，他也被认为是西方研究日本电影的第一人。里奇早在1959年就与约瑟夫·安德森(Joseph Anderson)合著了一本《日本电影：艺术与工业》(The Japanese Film：Art and Industry)。这也是有关日本电影的最早出现的英文著作，其中小津的部分更是英文学界有关小津安二郎的最早论述。而更加奠定里奇在小津安二郎研究界地位的是他作于1974年的经典名著《小津》(Ozu：His Life and Films)。在这本专著里，里奇对于小津做出的评价，比如“最日本的电影导演”④或者“小津的所有作品只有一个主题，那就是家庭的解体”⑤等，都已成为后来每一个小津研究者热衷引用的名言。里奇从整个日本历史和文化的宏观视角切入，认为小津电影中反映了“无”和“物哀”这些日本传统文化的美学特点。里奇也是最早将小津安二郎与“禅”联系在一起的学者之一。这个论点甚至在小津生前就广泛传播，并且得到了小津本人的矢口否认，“他们根本不理解(我的电影)，这就是为什么他们要把它看成禅或者其他类似的东西”⑥。另外，里奇的《小津》是首次从西方电影批评的角度对小津的影片做了全面的梳理，分别在剧本、拍摄(包括导和演)、剪辑(包括音乐和节奏等)三大方面对小津的创作进行分析，将对小津的研究纳入到世界经典电影批评的范畴。因此，里奇的这本近四十年前的著作虽然略显过时，但它仍是每一个小津的研究者，无论他来自哪个国家或使用何种文字，都无法绕开的经典之作。

      保罗·施莱德(Paul Schrader)作于1972年的《电影中的超验风格：小津、布列松、德莱叶》(Transcendental Style in Film：Ozu，Bresson，Dreyer)是英语世界另一本与小津安二郎有关的重要著作。施莱德在这本书中将小津与法国导演布列松以及丹麦导演德莱叶并置讨论，认为他们的作品都捕捉到了日常生活的仪式性和神圣感，从而呈现出一种超越了现实主义的影像风格。施莱德分析指出，小津与其他两人不同，他并不具有基督教的世界观，但他的作品在精神层面一样表现出神性的特质。⑦施莱德本人作为好莱坞知名编剧和导演的身份，使得来自东方的小津安二郎通过这本书在西方世界受到更加广泛的关注。然而，施莱德短暂的学术经历并没能把他的超验风格理念解释得足够透彻。事实上，尽管他的这个视点有相当大的影响力，但在他之后却也少有人继续沿用这个概念来解释小津。

      在里奇和施莱德之后的一本有关小津的重要著作，是诺埃尔·伯奇(Nol Burch)的《致远方的观察者：日本电影的形式和内涵》(To the Distant Observer： Form and Meaning in the Japanese Cinema)(1979)。这本著作虽然并非研究小津的专著，但是书中对于小津的论述具有相当深远的影响。作为最早的一批栖身于大学的电影理论家，伯奇试图以日本电影为案例来探讨民族文化与国别电影之间的关系。于是，伯奇对小津的观察如他自拟的书名一般充满了从远处观看的猎奇的味道。他把小津的电影与日本传统艺术歌舞伎或者短歌做比较，认为他是在用现代的电影摄像机写一首日本传统的诗歌。⑧伯奇所指出的日本传统和艺术的各种元素都很好地保存到了小津的电影中等观点与里奇和施莱德的文化主义论相似，都符合萨义德所说的东方主义的“他者”的论点。⑨

      大卫·波德维尔(David Bordwell)作于1988年的《小津和电影诗学》(Ozu and Poetics of Cinema)或许是到目前为止英语世界最重要的一本研究小津的专著。尽管受到许多理论家的批评，波德维尔依然坚持用所谓老套的方式来研究小津，那就是作者批评。波德维尔把对小津的研究纳入认知心理学(Cognitive Psychology)的角度来构建电影诗学的理论范畴，从电影的形式、策略和技巧、常规的主题、形式和风格以及文化和背景的影响等方面对小津的电影做了全方位的考察。⑩作者最后得出的结论是小津的作品可以被分为三个层次来解读：第一层是类似好莱坞的经典类型电影，可以满足大部分普通观众并取得好的票房；第二层是东方艺术电影的范畴，愉悦了那些对电影反映出的东方符号、文化哲理有兴趣的观众；第三层则是实验电影的范畴，这一层满足的是像作者自己这样的对电影的本体和形式有更多思考的学者。(11)在这本书的写作中，波德维尔对拉康、齐泽克式的以理论假设先入为主地进行电影批评的方式不屑一顾，而坚持把精力放在浩如烟海的来自不同角度的材料整合上，由此得出的结晶被作者自信地冠以：“他所了解的迄今为止对一个电影导演的艺术成就所能做的最深入最细致的研究”(12)。然而，正如部分针对波德维尔的批评所指出的，语焉不详的电影诗学的概念反而阻碍了观众对影片单纯的欣赏(13)，作者费心解释的电影诗学概念与那些被他摒弃的理论一样有可能是机械的和多余的。同时，尽管作者很不认同关于电影受众的媒体研究，认为这种研究常常不需要了解电影的艺术维度，甚至对电影的剧情都不了解也可以；“即使全世界的电影拷贝都被毁了，这样的研究仍然可以继续”(14)，然而，后现代语境下对读者的转向是一个无法回避的话题。我们需要关心的不只是波德维尔自以为傲的对电影形式的充分理解和欣赏，而是这样的美学体验究竟能带来怎样的启示和意义。这一点，我们在《小津和电影诗学》中无法得到充分的解答。