左翼电影研究中无法回避的一个问题是“政治性”。传统观点认为：“左翼电影创作的成就和影响，显示了无产阶级世界观、文艺观和电影文化思想的战斗威力，使封建的、买办的、帝国主义的政治、艺术观在电影上的形形色色的反映，黯然失色，为中国电影的历史揭开了崭新的一页，有着伟大的历史意义”。①尽管这个观点在左翼电影研究中一直有着较大影响，但显然过分强调了无产阶级思想领导的意义。近年来有学者提出了新的观点，认为“有关‘左翼电影’的神话在很大程度上是后人出于各种考虑和一种营造，它反映更多的是产生这种神话的政治环境，而非30年代的历史史实。”②这种观点在否定左翼电影政治性的时候，其实还是在“政治性”上做文章，并没有从根本上打破传统的思维模式。事实上，左翼电影的政治性是不可否认的，因为20世纪30年代的左翼电影运动确实是由共产党人参与并直接领导的。具有党员身份的左翼文艺工作者发挥了重要作用，但说它直接表现出了“无产阶级世界观、文艺观的电影文化思想的战斗威力”恐怕也不是事实。实际上，1930年代初期上海地区党的领导人对左翼电影有着非常清醒的认识，并没有把它视作是当时意识形态斗争的重要武器。夏衍回忆说：“当时我们进电影界，党并没有要求我们拍一部反映无产阶级观点的电影。秋白同志只是对我讲，你们现在在资本家办的电影公司，要拍一部阶级斗争的戏是不可能的，你们就是要学会一点怎么拍电影，有机会拍点纪录片，留点东西下来。”③正是因为并没有特意强调电影的意识形态性，左翼电影才有了比较大的发展空间。但是左翼电影并没能消弭自身的左翼属性，恰恰是左翼电影明显的左翼特色才让它在大上海迅速地发展了起来，只不过左翼电影的左翼思想不是过去人们所认为的阶级斗争理论，而是源于俄国的民粹主义思想而已。 左翼电影之所以能在1930年代这个斗争激烈的年代生存并发展，主要的原因就在于它走了一条民粹主义路线，用民粹主义的观念表达了进步的、革命的思想。当然，民粹主义是一个复杂的思想体系，但在1930年代的左翼电影中，民粹主义主要体现在三个方面： 第一，信仰、崇拜“民众”，在底层民众中“发现”道德英雄。将普通人偶像化是俄国民粹主义者的基本思想特征，“不管是拉伏罗夫还是巴枯宁，都把农民当作理想人物，具有和善、智慧与忍耐的美德；他们深信老百姓准备参加他们种种社会主义化的奋斗而且拥护他们的革命梦。”④这一精神特点在五四时期也为中国的一些知识分子所接受，并且出现了类似鲁迅的《一件小事》这样的作品，但整体上来说，五四文学艺术中的老百姓主要是一些需要启蒙的沉默的大多数。但在1930年代的左翼电影中，这些曾经的小人物高大起来了，特别是在道德与文化上形成了一种天然的优势。纵观左翼电影运动中的主要作品可以发现，大多数的主人公都是生活历尽坎坷却品德纯洁无瑕的劳苦大众，即使是生活在最龌龊的地方，他们也依然是道德高尚的人，值得同情的人，1934年由吴永刚编导的《神女》就具有非常典型的民粹色彩。《神女》中的单身母亲为了供养儿子生活读书不得不出卖肉体，每到夜幕降临就外出招揽生意，但就是这种卑贱的生活，也不得安宁，她先是被浪荡子骚扰，被警察驱赶，后又被流氓章老九侮辱、控制。为了摆脱这种生活，她也曾想找份正当工作，但屡屡碰壁，为了能让自己的孩子健康成长，不得不继续忍气吞声。孩子上学后，虽成绩优秀，但其他学生的家长不愿意一个妓女的孩子和自己的孩子同班，强烈要求开除孩子。正直的校长经过家访认为孩子应该继续学习，但无法改变校董们的决定，孩子被开除，校长也被解雇了。母亲希望搬到一个没人认识的地方重新开始，但多年来偷偷攒下的血汗钱却已经被流氓章老九发现并挥霍了，母亲绝望下怒杀章老九，自己也被关进监狱，校长带孩子来探监，并表示愿意收养孩子，母亲的微笑为全片留下了唯一的暖色。电影中的主人公既是一个卑贱的妓女，又是一个伟大的母亲，既是生活中的一个弱女子，又是旧社会中的一个反抗者，这种生活中的受害者，道德上的完善者的形象，把强烈的批判意识指向了社会，而把深切的同情留给了身处底层的小人物。《神女》虽然缺少俄国民粹主义者内心深处的自责与忏悔意识，但它对生活在社会底层妇女深切的同情和关注，还是让人们嗅到了一点《复活》的味道，表达出了对底层民众不幸命运的深切同情，因而也在观众中引起了强烈的共鸣。与《神女》极为相似的是孙瑜编导的《天明》，影片中的菱菱几乎就是另一个“神女”，虽然她也是一个操皮肉生涯的底层妓女，但她却向往革命，并为迎接革命军而牺牲。可以说，对底层民众的崇拜，构成了左翼电影中最常见的思想主题。 第二，强烈的反智、反城市倾向。反智，反精英，反城市化，反现代性，是与崇尚、信仰民众一致的，可以说是一个问题的两个方面。在民粹主义者看来，底层民众具有纯洁的、没有被污染的纯洁道德，而精英阶层却是虚伪的，没落的，对社会有害的。因此，民粹主义往往都是一些反智者，对现代资本主义社会中精英人士持强烈的批判态度，认为城市生活是罪恶的渊源。他们从根本上孤立精英文化，否定精英文化在社会文化生活中的重要作用，正是为了表明平民是一切权力的合法性根源。1930年代的左翼电影在努力走向民间，发现老百姓的道德意义的同时，也表现出了强烈的反智、反城市化倾向。许多描写都市生活的电影中，精英阶层和精英阶层的符号代表——城市，往往先天性地戴上了道德枷锁，联华公司1934年出品的《新女性》就是这类作品的典型。《新女性》中女主角韦明是一个新女性，受过高等教育，追求婚姻自由，但在现代化都市这个大环境中，这个有着女性意识的女性却仍然无法避免自杀的悲剧命运。是谁造成了韦明的人生悲剧，当然与上海的都市生活有关，更与两个知识分子王博士和无良的新闻记者有关。校董王博士对韦明的调戏与报复，小报记者对韦明的报道，直接导致了韦明的自杀。特别是小报记者的形象，由于过于脸谱化，甚至引起了上海新闻记者公会的强烈不满，引发了一场风波，而这种丑化恰恰说明了民粹主义对电影的影响。夏衍编剧、沈西苓导演的《上海二十四小时》，则以强烈对比的方式展示了同一个城市中反差巨大的生存状态，一边是被机器轧伤的童工及其家人的异常痛苦处境，一边是富裕的厂主一家人的奢侈荒淫生活。费穆导演的《城市之夜》、蔡楚生导演的《都会的早晨》、袁牧之编导的《都市风光》等也都把都市视作是罪恶的渊薮并进行了无情的批判。 第三，暴力色彩。为了追求社会主义理想而不惜使用恐怖手段，是俄国民粹主义者的行动策略。“恐怖作风问题在民粹派看来不仅是政治机会问题，而且更是一个引起心理上尖锐矛盾的道德问题。每个恐怖分子采取最后决定以前必须经过一番很痛苦的精神折磨。”⑤这种精神痛苦造就是俄国文学中最为深刻的道德反思，并且成了一种文学传统。这种美学风格也为中国左翼文艺所接受，早期无产阶级革命文学理论家钱杏邨就崇尚反抗的、战斗的、“力的文艺”，有意倡导一种粗暴、狂躁，乃至于粗糙的一种美学作风。1930年代的左翼电影既然接受了民粹主义思想，自然也引进了这种暴力美学。左翼电影中大量充斥着被压抑、被迫害的情节，毁灭性的悲剧结局以及口号式的对暴力的肆意渲染，比如电影《桃李劫》就是此类电影的代表作。影片表现了一对初入社会的年轻夫妇，从最开始对生活的期盼，到后来无奈挣扎，直到最终毁灭的过程。《桃李劫》将悲剧的原因完全归结于人性的丑陋和社会的罪恶，而解决这一社会问题的根本方法就是走向暴力，可以说，暴力毁灭与暴力反抗是左翼电影的突出特点。阳翰笙编剧的《铁板红泪录》、夏衍等编剧的《时代的儿女》、于定勋编剧的《挣扎》等表现出了比较强烈的暴力倾向。
