中国特色的唯物主义史学 《中国电影发展史》初稿第一、二卷(以下简称《发展史》)完成于1963年，由当时的电影家协会①牵头组织写作团队。在写作时，经过了文化部、电影局、中宣部的审查，是迄今为止真正意义上官修的中国电影通史。 《发展史》采用了马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义作为理论基础。根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。因此，以阶级斗争为表现形式的生产关系矛盾就成为《发展史》贯穿始终的重要叙事线索。同时，《发展史》在“编”和“章”之下，是以电影公司的经营活动来结构的“节”。 本书在具体论述中，仍然采取历史唯物主义方法论，坚持运用历史分析和阶级分析方法，对电影公司、电影人的创作和部分作品进行品评。以对早期电影人的评价为例，《发展史》认为阶级社会中的历史人物不可避免地要受到特定阶级关系的制约，必然反映或代表一定阶级的利益和愿望。它将历史中的人物都看作是一定历史时代的产物，必然带着时代的特征和历史的局限性；评价历史人物时，《发展史》从特定的历史背景出发，根据当时的历史条件，对历史人物的是非功过进行具体的、全面的考察。在阶级社会中，具体地考察社会历史条件与历史人物的关系，必然包含分析一定的阶级条件和历史人物的关系。认为阶级的局限性决定了它的代表人物的局限性，离开了一定的阶级背景，就难以理解历史人物的产生、作用及其性质。 在新中国成立初期，我们将苏联的政治、经济、文化成就树立为榜样，大量引入了苏联经验和苏联模式。《发展史》主编程季华在建国初期就曾应邀为《苏联大百科全书》撰写过“中国电影”辞条。从50年代到60年代初，国内翻译的苏联电影史论著作有几十种。②《发展史》在前言部分引用了苏联电影史的经验和理论依据，“为社会主义、民族解放和人民民主而斗争的进步电影文化的发生、发展与壮大及其与帝国主义的和一切反动的电影文化之间的斗争，这就是世界电影历史发展的基本内容”。③ 同时，《发展史》的理论框架不是完全纯粹地引入马列主义历史唯物论和参考苏联模式，还是在当时的时代要求下，发展了“中国特色”，这个特色其实不是源于理论，而是来自于新中国文艺界的所谓“路线斗争”。根据李少白先生的回忆，本书的“理论框架”有如下几个来源：“第一就是毛泽东在《新民主主义论》中的两段话，一段就是说30年代有两种“围剿”和两种“深入”，“声势之浩大，威力之猛烈……前所未有”等等。另外一段就是说30年代文化革命的成绩，无论在史学、哲学、文学、艺术(又不论是戏剧，是电影，是绘画，是音乐……)都取得了很大的成绩，旗手就是鲁迅。④第二个依据是陆定一在1956年毛泽东提出“双百”方针之后，写了一篇文章《百花齐放百家争鸣》，⑤同时他在上海电影公司成立时作过一次讲话，⑥里面就提到继承传统的问题，当然它重点还是肯定30年代进步电影的传统，这也是根据“百花齐放，百家争鸣”的政策来的。第三个依据是夏衍的一篇文章《瞿秋白的两三事》⑦和一次重要讲话《中国电影的历史和党的领导》，⑧他提出中国电影的传统在哪里？不在以前，而在30年代党领导电影以后，⑨这就成了指导《中国电影发展史》写作的一个主导思想。另外一个重要的依据就是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，延安文艺与30年代进步文艺既有继承的一面，又有很大的不同，它是一个新的世界。程季华也特别重视延安电影这一块，决定给延安电影立专章，这是程季华的主意。延安电影实际上数量很少，而且都是纪录片，但是给了它整整一章，而且写得非常详细。这几点就是写《中国电影发展史》的基本的理论依据。⑩ 不难发现，以上“理论框架”实际上就是围绕着“30年代电影”的产生背景及历史意义，将电影史作为党领导人民在文化领域的反侵略、反压迫的阵地，将电影事业作为党领导下的全民族求自由、独立；民主、解放的一部分，并据此将中国电影的优良传统与中国共产党的领导建立起必然的因果联系。《发展史》第二编的“30年代左翼电影”在时间跨度上不到七年，却是本书毋庸置疑的重点，是全书论述结构的核心，其篇幅也远超过其他章节；正如李少白所说：“它(《发展史》)讲的基本就是左翼，其他都是一带而过。”(11)全书的其他内容也在呼应着第二编的内容，形成了党领导进步文艺之历史必然性的解说。《发展史》认为，相对于20年代的萌芽和混乱，30年代电影在党领导的左翼文化团体指导下走向正途和繁荣，并与反动落后势力进行了不屈的斗争；30年代后期至40年代，中国电影在抗战中迎接胜利，并在战后形成国统区和延安根据地人民电影的样貌，“从根本上说，解放区的人民电影，新中国成立后的社会主义电影，都仍然是三十年代左翼电影运动的继续”。(12) 《发展史》完成、被禁、解禁的历史命运与其以30年代左翼电影为论述核心大有关系。《发展史》当年在夏衍、陈荒煤、蔡楚生的关怀下撰写、修改、完成；在“文革”时，曾遭受林彪、“四人帮”的诬陷和迫害，险些被全部销毁。“四人帮”否认30年代的左翼电影的成就和历史，其目的就是为了文艺界的夺权，否定这本书，就是否定左翼电影运动时期形成的战斗队伍，这支队伍以夏衍、陈荒煤为首，包括田汉、欧阳予倩、蔡楚生、于伶、陈波儿、袁牧之、应云卫、章泯、郑君里、陈白尘等等新中国电影事业的主要力量。粉碎“四人帮”后，在夏衍、陈荒煤的关怀下，《发展史》恢复了合法性，得以重版发行，大张旗鼓地为长期得不到承认的30年代的“左翼电影”正名。 全书突出了将党领导下的左翼文化的发生、发展、繁荣作为“章”的划分标准，共分为三编八章，分别为： 第一编 第一章 中国电影的萌芽(1896年-1921年) 第二章 在混乱中发展(1921年-1931年) 第二编 第三章 左翼电影运动的开始及其成就(1931年-1933年) 第四章 在泥泞中作战，在荆棘里潜行(1934年-1935年) 第五章 国防电影运动的新阶段(1936年-1937年) 第三编 第六章 为抗日民族解放战争服务(1937年-1945年) 第七章 为人民民主革命的最后胜利而斗争(1945年-1949年)
