世纪之交，美英一些电影学者开始重读德国学者席美尔(Georg Simmel)、本雅明和克拉考尔的相关著述，并以其理论为路径重新审视早期电影和电影初生期的文化与社会转型，认为19世纪末出现的包括电影在内的、由工业革命和晚近技术支持的通俗娱乐和消费样式催生了全新的感官环境，进而深刻改变了人类的“感觉机制”。全新的城市生活滋育了全新的都市感觉，城市生活的奇观和通俗娱乐的感官化互相依赖，互相印证，谱写了节奏急促、音律繁复的都市现代性，而早期电影则成为“惟一最广泛的话语地平线，其间现代性效应得以彰显、形变、被拒绝或否定、协谈”。①总括而言，这些论述遂构成了当代电影研究中的现代性理论或“现代性论说”(The Modernity Thesis)。 电影现代性理论的代表人物包括朱丽安娜·布鲁诺(Giuliana Bruno)、莱奥·沙尔内依(Leo Charney)、瓦妮莎·施瓦茨(Vanessa Schwartz)、汤姆·甘宁(Tom Gunning)、尤里·齐维安(Yuri Tsivian)、安妮·弗雷伯格(Anne Friedberg)、米莲姆·汉森(Miriam Hansen)、本·辛格(Ben Singer)、劳伦·拉比诺维茨(Lauren Rabinovitz)和马克·桑德伯格(Mark Sandberg)等。②这一以芝加哥大学为核心、但也涵盖纽约大学和南加州大学等诸多横贯美国东西海岸学府形成的电影文化研究群体，尽管其成员各自的研究领域有所不同，也从未提出过任何学派性宣言，但都不约而同地将电影与都市经验、电影与感觉机制的变化、电影与19世纪末时空技术的变化以及电影与工业资本主义的视觉文化变迁联系在一起，通过对早期电影的重新阐释，确立了现代性在电影研究中的中心地位。现代性与德国传统：席美尔、本雅明、克拉考尔 尽管电影“现代性论说”群体的理论养料比较博杂，所引观念和段落来自欧陆、英伦乃至北美诸多哲人或学者的著述，但其主要学理基础却建立在德国思辨传统上，尤以19世纪末20世纪初德国社会学家席美尔的理论和文化学者本雅明的批判理论为中坚，辅以克拉考尔关于电影与现代生活的具体思考。如果说电影“大理论”中的符号学和结构主义带有浓厚的法国色彩的话，那么，世纪之交的电影现代性理论则具有很强的德意志品格，其中还隐约浮沉着某些形变后的法兰克福学派印痕。 与韦伯同时代的德国社会学家席美尔著述颇丰，但对当代电影现代性理论群体来说，席美尔最具启发与借鉴意义的论述莫过于1903年发表的精炼短文《大都会与精神生活》(The Metropolis and Mental Life)。之所以如此，是因为此文涉及了电影现代性理论的核心问题，即工业资本主义高速发展所催生的都市现代性与“强化了的神经官能刺激”之间的关系。在席美尔看来，19世纪70年代以来西方社会特别是城市的急剧转型和膨胀发展滋育了一种高度刺激与焦虑的感觉环境，从根本上改变了现代主体经验的生理和心理基础： 疾速變化與簇擁而至的視像、一瞥之下刺眼的斷裂性以及不期而至的汹涌印象：這一切構成了大都會所創造的心理機制。每一次的穿街走巷，經濟、職業與社會生活的速率和多樣性，城市在精神生活的感官基礎方面與小鎮和鄉村生活形成了鮮明的對照。……大都會现象顯示出自身乃是一種巨大的歷史構形，其間生活中彼此對立的走向得以鋪展，并以同樣的正當性互相交融。……我們的職責不是譴責或原諒，而只能是試着去理解。③ 席美尔的上述观点在本雅明的著述中得到了进一步的阐发。如果说电影在席美尔写作丰产期尚无资格荣登大雅之堂、因此席氏论著中鲜有关于电影的议论和喻示的话，那么，写作期主要处于德国魏玛时代的本雅明则对摄影和电影的影响和象征力具有充分的意识。他把自己从未完成的关于19世纪巴黎城市生活的“拱廊街计划”(the Arcades Project)形容为一个“与蒙太奇密切相联”的项目，其撰写方式是“文学的蒙太奇。我不需要说任何话，只是展示”。④之所以这样说，而且更有“将蒙太奇原则引入历史”的打算，⑤其中的缘由恐怕与本雅明对19世纪末、20世纪初以来都市主体激变的艺术、时间和历史经验的认识有关。对本雅明来说，现代性经验“充满了无序的并置，随机的遭遇，多重的感官刺激，以及无法控制的意义。……现代性使感觉本身内在地碎片化”。⑥而这种碎片式的感觉和经验的混杂拼贴，恰恰在某种程度上与电影蒙太奇互为冲突的影像辑汇相类。现代生活瞬息万变的感官刺激将“震惊”(shock)烙印在主体经验上，催生了浸淫在日常生活中的新的“感觉样式”：“震惊撼动着现代主体，使其再次鲜活地意识到当下的存在。在即时性此刻的存在中，我们所能做的，也是我们只能做的，乃是感觉之。”⑦当然，本雅明的理想“感觉”主体，应该是他20世纪30年代通过波德莱尔研究丰富升华的“漫游者”形象。在他看来，漫游者是在都市街道和拱廊商场“四处晃荡”的现代艺术家或知识分子，他既是陶醉在都市现代性中的“浑然忘我”的主体，又是“一个精明的观察家”，一个“心不甘情不愿的侦探”，“或多或少都与社会对立，也都面对岌岌可危的未来”。⑧如果说漫游者可以被看成是因银幕活动影像而“震眩”的现代电影观众的话，那么，在其眼前奔涌混杂而来的碎片化现代都市视像则是一出永不停歇的电影。 在电影现代性理论的核心人物之一米莲姆·汉森看来，本雅明所升华的“漫游者”主体与克拉考尔笔下的“大众主体”(mass subjectivity)近乎同构。克拉考尔在20世纪末和新世纪初重新进入电影学术话语、成为早期电影研究的重要理论灵感，与汉森不遗余力的引介和再读有很大关系。经汉森重读后的克拉考尔，以1925年为界限，分为前后两期。前期的克拉考尔承继了德国哲学传统对现代性的悲观看法，认为工业资本主义社会的全盘理性化预示着历史过程的终结和生命意义的空洞化。不过，“大约在1925年左右，(克拉考尔的)文章日益围绕着变化中的场所和征候展开，包括日常物件(打字机、墨水台、雨伞、拖鞋)、空间(都会街道、广场与建筑、拱廊街、酒吧、百货商店、火车站、地铁站、流浪者避难所、失业办公室)以及日益延展的消闲文化礼仪和机构(旅游、舞蹈、体育、电影、马戏、杂耍、娱乐公园)”⑨关注点的转移也意味着学术立场的变化。尽管仍对资本主义现代化的基础持批判态度，但克拉考尔关于现代性的悲观论述却逐渐“让位给了一种对文明过程不确定的、犹疑的肯定”。⑩也就是说，克拉考尔对日常生活的观察，促其开始重新思考“现代”对大众的“释放”乃至解放意义。(11)这一点可以从克拉考尔对好莱坞打闹喜剧(slapsticks)的溢美之词上窥见一斑。在他看来，打闹喜剧是美国自己为福特—泰勒主义原则所代表的现代工具理性开的一方解药，它以“上佳的即兴式破坏、错乱和反讽的狂欢颠覆了经济上强加的体制”，也救赎了现实本身。(12)
