doi：10.3969/j.issn 1007-6522.2012.05.004 中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2012)05-0045-12 贾磊磊先生于2009年推出专著《什么是好电影》，序言开篇说：“什么是好电影？这是一个关于电影艺术的终极命题。”在他看来，一部好电影应具备四个方面的特质：选择适合电影表现的故事题材，确定适合故事内容的表现形式，建构独特而完美的影像风格，创造叙事与隐喻相融会的美学意境。[1]这种从电影创作过程和美学风格来探讨电影批评标准的路径，启发笔者追问：能否从电影的意义功能和接受效果来讨论“什么是好电影”；电影的功能效应是单一的，还是多元的；倘若多元，如何解决电影批评标准模糊混乱的问题。换言之，“好片”、“烂片”的争论在多大程度上是有效的，如何看待“叫好”、“叫座”之间的分歧，这些问题不仅关联电影批评标准，更牵涉电影观念与电影史，因而，我尝试提出“三种电影”的概念及一套标准来展开对当代中国电影史和电影批评方法论的思考。 本文所谓当代中国的“三种电影”是指：(1)以娱乐宣泄、满足好奇梦幻、疏通道德情感为功能的抚慰型“通俗电影”；(2)以经世致用、维护社会稳定、巩固集体意识为使命的教化型“社会电影”；(3)以形式实验、叩审人生哲理、揭示社会问题为追求的反思型“探索电影”。[2]78①本文先以“三种电影”的思路来观照“十七年”、“文革”、“新时期”的中国电影史，然后追溯解读围绕《红高粱》、《三峡好人》、《三枪拍案惊奇》发生的影评现象，并就当前中国的几部电影(《金陵十三钗》、《钢的琴》、《辛亥革命》)来检验“三种电影”运用于电影批评实践的有效性，再以“三种电影”的批评方法来谈谈百年中国电影批评史的一个主要问题。 一、主流与分流：从“十七年”、“文革”到“新时期” 毋庸置疑，从“十七年”到“文革”的中国电影，“社会电影”是主流。这些“社会电影”在本质上是功利的，以教化为目的，以经世致用、维护社会稳定、巩固集体意识为使命。何以“十七年”、“文革”时期，“社会电影”尤其兴旺发达？我以为至少有三方面原因： 一是刚刚建立的新生政权迫切需要通过电影来巩固它的正当性和合法性。具体来说，即通过电影传达革命的正确性，这以《白毛女》、《红色娘子军》、《闪闪的红星》三大红色经典为代表。从黄世仁、南霸天到胡汉三，从喜儿、吴琼花到潘冬子，《白毛女》开创的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的革命叙事被发扬光大。整体来说，“十七年”、“文革”时期的战争片集中承载了革命教化功能。土豪劣绅、恶霸地主、国民党反动派、美英和日本帝国主义，都是革命战争片“斗争”、“打倒”的对象。《钢铁战士》、《智取华山》、《上甘岭》、《战火中的青春》、《地雷战》、《野火春风斗古城》、《英雄儿女》等“十七年”的战争片以及《南征北战》、《渡江侦察记》、《平原游击队》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等“文革”时期的“重拍片”和“样板戏”，持续不断地通过“革命战争”完成了巩固新生政权的教化使命。 二是社会主义建设过程中尤其需要电影来充当一种维护社会稳定的意识形态舆论力量。“十七年”、“文革”时期，与翻身解放相伴而生的，是新生政权引导人民心甘情愿走上社会主义道路，一些优秀的“社会电影”承担了维护社会主义建设稳定发展的功能。20世纪60年代，《李双双》获得全国上下交口赞誉，导演鲁韧说：“李双双性格中最美的特征，就是她那听党的话，维护集体利益的‘彻底性’。”[3]在笔者看来，《李双双》至少呈现了社会主义建设中的三大不稳定因素：公私意识、男女地位、城乡差别。影片赞扬大公无私，批判大男子主义，颂扬乡村生活，使社会主义新农村、新农妇形象深入人心。值得注意的是，这种维护社会稳定、巩固集体意识的建设性舆论力量，曾在“大跃进”电影中被夸大化、神圣化。1958年至1960年拍摄的纪录性艺术片以破旧立新为思想推力，积极描写高举“三面红旗”(“大跃进”、总路线、人民公社)的火热建设生活。《十三陵水库畅想曲》、《万紫千红总是春》、《春暖花开》、《翠谷钟声》、《康庄大道》、《五朵金花》以充满遐想与热情的话语，赞颂着“共产主义是天堂，人民公社是桥梁”的社会理想。[4]“文革”时期的《创业》亦沿袭了“大跃进”电影助推社会主义建设的思路。 三是苏联的电影生产管理体制和电影创作方向的重大影响。1953年国民经济第一个五年计划开始实施，中国电影界参照苏联模式，逐步形成了“高度集中，按计划生产，统购统销”的电影生产管理体制。[5]与此同时，来自苏联的社会主义现实主义创作理论被大张旗鼓地引入电影界，成为创作和评论的最高准则。[6]高度集中的电影生产管理体制和社会主义现实主义的创作方向就是要将电影全部纳入“社会电影”的轨道。从“制度性审查”到“运动性审查”，从“社会监督”到“自我监督”，[7]“十七年”电影的总体格局被规训在经世致用、维护社会稳定、巩固集体意识的范畴，在这种目的论的导引下，走向极端，“社会电影”就演变成“政治电影”，“文革”样板戏电影即是明证。 上述三方面原因共同促成“十七年”、“文革”时期的“社会电影”兴旺发达，但这只是问题的一面，需追问的是，“社会电影”之功利目的是如何得以有效实现的，换言之，“社会电影”如何深入人心。我发现一个规律，“十七年”、“文革”时期被观众喜闻乐见，直至今天成为红色经典的影片，基本上都是将“通俗电影”的元素嵌入得最有效的电影，即打着“社会电影”的旗号，实行“通俗电影”的战术。“嘎子”就是个打着“干革命打鬼子”的旗号，实行“打架缴枪纵火”等少儿游戏的经典形象。在《小兵张嘎》中，革命战争被彻底“游戏化”。影片运用一系列“通俗剧”(melodrama)手法，为嘎子的“革命游戏”大开绿灯，观众在获得娱乐宣泄的不经意间，有效吸收了“快乐的部队是我家”、“军民鱼水情”、“战利品应主动交公”、“要将革命共产主义干到底”等巩固新生政权、助推社会主义建设的社会信息。《小兵张嘎》的最后一个镜头也很有象征意味：嘎子和胖墩，一个耍着真枪，一个揣着假枪，相互嬉闹，其乐融融。
