中图分类号：J902文献标志码：A文章编号：1674-2338(2012)03-0053-06 电影有四大片种的说法：故事片、纪录片、动画片和科教片。事实上，这种分类方法明显存在着重叠的问题。动画片和其他三个片种差异性的界定依据一个原则，其他片种之间的界定则依赖另外的原则。麻烦在于，大部分动画片都是“故事片”，而且现在又出现了“动画纪录片”，所以，故事片和动画片的关系，仍未界定清楚。到目前为止，对于分类，人们仍然提不出更好的方案，只能姑且遵从约定俗成的习惯。 但我们必须认识到现有分类方法的弊端。例如，对故事片和纪录片之关系的模糊认知，直接影响了纪录片的创作和发展。目前，这方面的研究非常之少，没有根本的理论推进，其主要的原因是电影理论的研究水平和发展程度不高。正是在这个意义上，电影理论应该进行根本性改造。我们在这里提倡的是，要解决问题就必须回归电影的本性：从电影的全新定义和全新理念开始，在“纪录片与故事片”问题上尝试这一做法，是梳理和推进整体性电影学研究的系统策略的一部分。 基于广义电影及其媒介属性，我们把电影定义为：以镜头形式呈现的，可以配有声音效果，并具有画面性质和深度感或立体感的活动影像，它是一种专门纪录或合成表面现象(现实表象和意识表象)的异质综合性媒介。也就是说，是一种具有纪录与合成双重属性的现代化媒介。 在这一定义中，我们首先强调的是镜头的性质，这一点把电影与其他媒介做了区分；而重要的是，这一定义强调了电影的双重本性——纪录与合成。关于电影的本性，或者巴赞意义上的电影本体论问题，由于计算机和拟像技术的介入，在今天又一次变成了争论的焦点。重温巴赞的论述，有必要理解巴赞的电影本体论思想的两个要点： 第一要点是“完整电影”，或者说是“完整神话”。第二个关键在于照相性，即电影的媒介属性。电影在纪录方面的独特性源于摄影术，它是电影能够完成“完整神话”这一任务所必需的媒介保证，这一保证是历史性的，但不是逻辑性的。巴赞敏锐地指出，照相性只是完成“完整神话”的偶然的工具，电影与照相术结盟纯属历史巧合。或者说，电影仅仅是偶然间遇到了最能展现其完整神话的物质性媒介——摄影术；反而是木乃伊情结(人类希望在虚构世界中找到现实的对应物并将其存在的时间永久封存)的存在，摄影术才偶然充当了承载这一内在情结的媒介。这就好比伊卡洛斯的古老神话要等到内燃机发明以后才能走向柏拉图的天国。[1](P.17) 关于电影的完整神话，巴赞在《电影是什么》一书的开篇就进行了基础性的论述。也就是说，他非常明确地承认了电影的想象性(或幻觉性)，甚至比“精神分析”的电影理论更早地介入了对戏剧与电影的比较。他预见性地指出，关于“在场性”和“认同”的解释并不能厘清电影和戏剧的差异，也不能分别达致两者的最高本质。[1](P.154)这些问题最终还是由电影精神分析语言学理论给出了完满的答案。 符号学家艾柯较早引入了对摄影图像的语言学分析，特别是对大量基于摄影的广告图像的分析，第一次用“分层(分节)理论”对“合成”的图像进行了表意分析。如果我们再考察电影精神分析语言学理论的要义，对电影本性的理解就会更加明确：电影语言学首先承认照相性这一事实，麦茨在《电影的意义》开篇即用万字表述了这一前提；但随后即把目光转向了基于活动照相性的镜头组合理论——电影的语言(叙事和修辞)。麦茨触及了两个基本的纬度——一个是现象学的、具备印象真实感的“摄影图像”(纪录)，二是对想象的能指(组合连接的、分层合成的①)的语言学操作。 因此，我们把电影的本性定义为纪录与合成，对应并发展了巴赞所说的电影的本体论意义上的新“地形学”理念；其有效性为电影本体论的第四个里程碑，即在蒙太奇、长镜头、意识流之后出现的合成镜头所支持。计算机数字技术和动画技术，都是合成镜头的重要技术手段。当下，正是电影合成镜头大行其道的发展阶段。关于这一点，只要我们稍加注意就不难发现。美国影片《阿凡达》(2009)、《2012》(2009)和《美国队长》(2011)等一系列影片都是杰出的例证。 新的概念一定会导致产生新的版图，即巴赞所说的电影的新“地形学”。我们把新版图内的电影分成七大类②：1.故事片(feature)：运用双频手段表现故事；2.资料片(documentary)：运用双频手段描述事实；3.节目片(program)：运用双频手段安排事项；4.广告片(advertisement)：运用双频手段推介产品；5.论述片(discourse)：运用双频手段探讨问题；6.抒情片(lyrical)：运用双频手段抒发情感；7.虚拟片(virtual reality)：运用双频手段呈现情境。 这七种电影形态，并非依据“内容”而定，而是依据使用双频手段的方式和目的，特别是混合“纪录”与“合成”的方式和目的来划分的。 这里我们对涉及纪录片这一片种进行相关的理论探讨。
